Ze staan met z’n twaalven naast elkaar. Lachend, voor zich uit starend, luisterend en met de handen in de zij zijn ze op het doek vastgelegd. Materiaal: textiel, kralen, garen. Twee meter breed lijkt haast niet groot genoeg voor de verhalen die op het stuk textiel zijn afgebeeld. Het doek Rebelse Trots (2015) van Patricia Kaersenhout is een verzameling portretten van vrouwen die aan de basis stonden van de zwarte vrouwenbeweging die in de jaren ’80 met de nieuwe feministische golf een stem eiste voor zwarte-, immigranten- en vluchtelingenvrouwen (ZMV-vrouwen) in Nederland. Gloria Wekker, Mercedes Zandwijken, Julia da Lima, Philomena Essed en andere belangrijke figuren zijn verenigd op een breed portretdoek: een manier van afbeelden die zijn herkomst in Afrika vindt. Een imposant werk, waar het verleden in het heden doorleeft met behulp van stiksels en stof, alsof Kaersenhout de verhalen van deze vrouwen zo stevig mogelijk wilde verbinden en vastleggen. Rebelse Trots kent niet de statige dreiging die we kennen van de meeste politieke portretten, maar juist de individuele karakters van de afgebeelde vrouwen. Ja, de één kijkt statig terug, maar de ander lacht, kijkt over haar schouder, nog iemand lijkt de rest toe te spreken. Iets aan de techniek intrigeert mij. Het stikken, het verbinden van korte lijnen, het voelt bijna symbolisch voor de manier waarop ik in aanraking kwam met Kaersenhouts werk, met de feministische golf die zij heeft geportretteerd. Het toeval heeft een grote rol gespeeld. Het voelt alsof ze met het borduren probeert uit te leggen hoe bijzonder het is dat ik met hun gedachtegoed in aanraking ben gekomen.

Iets aan de techniek intrigeert mij.

Op 12 maart 2017 presenteerde Patricia Kaersenhout in Museum Arnhem het doek aan het publiek. De lezing ging over hoe zij tot het maken van het doek kwam, een ontdekkingsreis die begon bij haar Surinaamse achtergrond. Een onderzoek dat steeds verder de geschiedenis in ging, maar ook sprongen terug maakte naar het heden. Een heldere uiteenzetting van dezelfde reis die jonge, geëngageerde kunstenaars nu maken, als zij een maatschappelijke betrokkenheid voelen en meer willen maken dan kunst om de kunst. Ook ik groeide op zonder de wetenschap dat mensen als Gloria Wekker of Alem Desta bestonden. Gloria Wekker kende ik van het boek White Innocence, de andere vrouwen die op Rebelse Trots staan waren lang vreemden voor mij. Ook ik groeide op zonder de wetenschap dat er vrouwen rondliepen in Nederland die hadden gevochten voor niet alleen vrouwen, maar ook zwarte vrouwen specifiek, dat er kunst werd gemaakt die mijn achtergrond en persoonlijke strijd representeerde. Ik wist lange tijd simpelweg niet dat er een verhaal bestond waar ik mee verbonden was en trots op kon zijn. Het borduursel van Kaersenhout getuigt van de vrouwen die probeerden een debat over feminisme te creëren waar ook zij in werden gerepresenteerd, dat ook ging over gender en racisme, dat niet alleen kritiek had op onze samenleving omdat vrouwen benadeeld werden, maar ook omdat er een patroon van onderdrukking is dat dieper gaat dan man-vrouwverhoudingen. Waarom word dit mij nu pas verteld? Waarom weet ik bij toeval nu pas hoe de zwarte vrouwenbeweging van toen met kleine stiksels, door kleine doorhalingen met mij verbonden zijn en een geheel vormen dat krachtiger is dan ik dacht? De details van Rebelse trots zijn slechts textiel en kralen, het geheel een belangrijk symbool van onderdrukking en marginalisatie.

Waarom weet ik bij toeval nu pas hoe de zwarte vrouwenbeweging van toen met kleine stiksels, door kleine doorhalingen met mij verbonden zijn en een geheel vormen dat krachtiger is dan ik dacht?

Patricia Kaersenhout, Rebelse trots, gemengde technieken, 2015. Collectie Museum Arnhem

Het interessante aan Rebelse Trots is dat de tijd die het borduren en het rijgen van de kralen in het doek met zich meeneemt de manier representeert waarop veel mensen zich zijn gaan leren verhouden tot de Westerse, witte blik op het verleden, de stempel die het Westen heeft gedrukt op de geschiedenis van andere landen. Er zijn andere geschiedenissen die niet aan het licht komen, niet parallel worden gelegd naast de canon, worden genegeerd. Maar deze geschiedenissen worden door kunstenaars als Kaersenhout weer opgerakeld, oude verhalen weer verteld, tegenwerpingen klinken luider. Kaersenhout weet met Rebelste Trots een tempel te creëren voor die andere geschiedenissen.

Het doorgeven van kennis is een centraal thema in Kaersenhouts werk. Door veel samen te werken (het werk is bijvoorbeeld deels in Senegal door jonge vrouwen gemaakt) probeert zij wat zij heeft geleerd weer op anderen over te brengen. De nalatenschap van de ZMV-beweging speelt door in de onderwerpen waar jonge, zwarte feministen nu over praten, maar zijn zij zich daar van bewust? Ik bezocht zelf in december een lezing over Afrofuturism, een kunst- en denkstroming die een plek voor zwarte mensen, kunstenaars en denkers creëert waar ze zich niet constant moeten verhouden met de dominante Westerse cultuur die hun heeft beïnvloed en hun levens infiltreert. Toen pas besefte ikzelf ook dat ik eigenlijk weinig wist van de mensen die in het verleden onderzoek hebben gedaan naar de effecten van die dominante cultuur op mijn denken, mijn zelfbeeld, mijn ervaring van mijn lichaam en werk. Als er iemand opstaat om ons te wijzen op de andere verhalen, op het bestaan van die onzichtbare mensen, wordt die stem systematisch overschreeuwd door het historisch canon dat wij op de middelbare school leren. Andere stemmen worden genegeerd, “passen niet” in het verhaal dat wij blijkbaar moeten kennen. Juist hierom is het belangrijk om de alternatieve bronnen van het koloniale debat aan het licht te brengen, om de ontwikkeling van het dekoloniale denken in een groter perspectief te brengen in plaats van versnipperd te laten zijn. Kaersenhout toont met Rebelse Trots dat er een intergenerationele connectie is die in stand gehouden en gewaarborgd moet worden.

Er zijn andere geschiedenissen die niet aan het licht komen, niet parallel worden gelegd naast de canon, worden genegeerd.

Het vastleggen van wat Kaersenhout “erased histories” noemt is zo belangrijk voor haar geweest omdat het voor alle zwarte mensen een valkuil is om de kennis die wordt opgedaan weer te verliezen, juist omdat deze ondergesneeuwd wordt. Het probleem met een dominante cultuur die dicteert wat wel en niet historisch, wetenschappelijk of maatschappelijk relevant is, is dat die cultuur ook beïnvloedt wat vindbaar is, wat we feiten of fictie (of erger nog: persoonlijke mening) noemen. Zo worden die “erased histories” geïsoleerd en niet opgenomen in een geschiedkundige, literaire of kunsthistorische ontwikkelingslijn. Door licht te werpen op het verleden worden verhalen uit hun isolement gehaald en in een groter geheel geplaatst. Dit noemde Kaersenhout in haar lezing heel mooi “het narratief gebruiken om te overleven”. Zoals eerder genoemd bestaat er een bepaald soort kenniscultuur die het moeilijk maakt voor de nakomelingen van de diaspora om een connectie of definitie te vinden waar de kunst die zij maken in past, een kader dat hen niet definieert vanuit de blik van de kolonisator maar juist de (ex-)gekoloniseerde. Het narratieve element van Rebelse Trots is daarom heel belangrijk in het werk. Naast het doek is er ook een corresponderende video-installatie waarin actrice Imanuelle Grives het verhaal van de aan het begin van de 18e eeuw levende ‘Swartin’ Christina vertelt (een verhaal dat Kaersenhout vervlocht met de ervaringen van onder meer de eerder genoemde zwarte, feministische iconen). Christina is in de video een vrijgevochten slavin die in het begin van de negentiende eeuw in Amsterdam woonde en vertelt over haar deels fictieve ervaring van het zwart zijn in een witte maatschappij. Een interessante toevoeging, niet alleen omdat haar verhaal juist gaat over kracht en trots in plaats van over pijn en lijden, maar ook als je weet waar deze nadruk op het vervlechten en vertellen van verhalen vandaan komt. In de kunstwereld bestond lange tijd een zekere afschuw voor narratieve elementen in een kunstwerk. De kunst moest op zichzelf staan, de kunstenaar en diens persoonlijke motivatie waren niet belangrijk, de achtergrond van het werk mocht het werk niet overschaduwen. Maar als dit de regel is valt juist de motivatie van veel zwarte kunstenaars om kunst te maken weg. Terwijl de kunst juist de kans biedt om verwevenheid en een gedeelde ervaringaan te gaan door beelden en verhalen. Wat is er zo erg aan een kunstwerk dat staat voor iets groters, dat juist wel opgeslokt wordt door het verhaal waar het deel van uitmaakt? Mag het werk dat verhaal niet sterker maken? Mag het verhaal niet door het werk stromen en een werkelijke invloed uitoefenen op degene die dit werk bekijkt of ervaart?

Dit doet me denken aan een gesprek dat ik tijden terug had met twee redacteurs over mijn dichtbundel. Ik vermengde poëzie met proza, essay en briefvorm om zo associaties en secundair werk dat belangrijk voor mijn schrijverschap is, bloot te leggen. De redacteurs van de uitgeverij in kwestie wilden het werk niet per se van die combinatie ontdoen om puur de poëzie over te houden, maar konden zich in veel verwijzingen niet vinden, het was volgens hen te theoretisch en niet genoeg impliciet onderdeel van wat zij “de essentie van het werk” noemden. Daarbij vonden ze het engagement dat soms expliciet werd vernoemd, dus zonder stijlfiguren of abstracte verwijzingen, afdoen aan het werk. Maar wat hen ontging was het feit dat ik dit gebrek aan stijlfiguren bewust heb gebruikt. Ik wilde juist letterlijk verwijzen naar dingen die ik had gelezen, de context blootleggen om broodkruimels voor de lezer achter te laten die zouden leiden naar werken die ik gelezen had, die mij hadden geïnspireerd. Ik wilde een standpunt innemen dat teruggreep op andere denkers, kunstenaars, schrijvers.

Kaersenhout lijkt op eenzelfde kritiek te reageren door zich als medium op te stellen in plaats van autoriteit. Haar kunst is geen doel op zich, niet hermetisch afgesloten van de context, maar een middel: een middel om het gesprek aan te gaan, kennis door te geven, de esthetiek ondergeschikt te maken aan de spiritualiteit en filosofie die aan haar werk ten grondslag liggen. De nalatenschap van de ZMV-beweging heeft voor de kunstenaar een persoonlijke relevantie die haar kunst voedt, niet afzwakt. In de tijd dat die groep vrouwen in het Amsterdamse Vrouwenhuis vergaderde, studeerde Kaersenhout aan de Sociale academie. Ze liep hen mis toen zij het Vrouwenhuis betrad. Ze voelde zich in hetzelfde Vrouwenhuis waar de vrouwen van Rebelse Trots toen zonder haar weten vergaderden niet thuis. Via haar eigen weg vond zij later toch de stemmen waar zij naar op zoek was. Rebelse Trots toont de herkansing van wat die ontmoeting had kunnen zijn. Misschien is het zelfs haar dankbetuiging hiervoor.

Kaersenhout lijkt op eenzelfde kritiek te reageren door zich als medium op te stellen in plaats van autoriteit.

Het voelt soms nog steeds alsof ik niet kan ontkomen aan de kracht van het verleden, en constant mijn perspectief moet valideren, mijn meningen moet bevechten, mezelf moet verklaren en verdedigen.

Rebelse Trots doet dit juist niet. Dit is geen kunstwerk dat gaat over een constante strijd maar juist over overwinning. Ze staan er nog, op het doek vereeuwigd, de vrouwen die Kaersenhout op eigen houtje vond, of misschien wel terugvond, en zo weer bij haar publiek bracht om te tonen hoe belangrijk hun gedachtegoed is. Kaersenhout haalt de geschiedenis omhoog om te tonen hoe zij nog fier staat, onderstreept haar met dikke stift om aan te tonen dat de geschiedenis zich juist niet herhaalt maar steeds verandert, en dat er hopelijk nog een hoop zal veranderen. Kijk naar de poses van de dames op het doek. Ze gaan niet gebukt onder de zwaarte van wat is gebeurd, maar zijn krachtiger, steviger gaan staan door de bagage die zij met zich meedragen.

Over de auteur Simone Atangana Bekono (1991) studeerde in 2016 af aan ArtEZ Creative Writing, publiceerde in samenwerking met De Nieuwe Oost en Lebowski Publishers de bundeling gedichten en brieven hoe de eerste vonken zichtbaar waren en werkt momenteel aan haar debuutroman.

Klik hier voor meer informatie over de leesgroep van woensdag 3 april en geef je op.

Sexyland staat altijd aan.

Het begon in 2012. Aukje Dekker en Arthur van Beek, kunstenaars en medeoprichters van de Open Coop en het Eddie the Eagle Museum, zaten ergens te eten en de bediening deed onaardig. Geen onbekend fenomeen in de hoofdstad. Ze dachten toen: als er elke dag een andere eigenaar was, dan zou de bediening altijd sympathiek doen. Met de Open Coop ontwikkelden ze een plan voor een kunstenaarssociëteit in de oude sexyland-videotheek, maar dat pand ging naar de Ton Ton Club. Vier jaar later, toen ze door stichting NDSM-werf benaderd werden over het leegstaande verenigingsgebouw, wisten ze meteen: dit moet de nieuwe Sexyland worden. Op 13 januari 2017 opent Sexyland de deuren.

Ploegendienst- foto: Lou-Lou van Staaveren

Boksen - Lou Lou van Staaveren

Het concept is even simpel als briljant: elke dag een andere eigenaar. Doelstelling: 365 eigenaars verbinden. Sexyland als club, sociëteit, café, huiskamer. Een nieuw lid krijgt een goudkleurige Sexyland-sleutelhanger. De houten toko, die nog het meeste weg heeft van een scoutinggebouw, wordt elke dag getransformeerd tot de droomavond van een medemens. Noise-concerten, worstelcompetities, vogueperformances, schoolfeesten, skatebanen, poëzieavonden, vogeltentoonstellingen, boeklanceringen: alles komt voorbij. 
Al in 2018 heeft Sexyland een dependance op Lowlands: de houten hut nagebouwd met lichtsculptuur en al, een draaibaar podium en elk uur een andere eigenaar. Het is dé hit van het festival, de tent met de langste rij. ‘In Sexyland gebeuren heel rare dingen,’ kopt de Volkskrant op 19 augustus dat jaar.

Het concept is even simpel als briljant: elke dag een andere eigenaar.

In hetzelfde artikel vervolgt de redacteur: ‘Daar moet je van houden. Maar eerlijk is eerlijk: ben je eenmaal gewend aan die opgefokte gekte van Sexyland, dan is het lastig de tent weer te verlaten.’ Maar het streven van Sexy gaat verder dan dat van ‘gek nieuw uitgaansconcept’. Het is een ode aan de vrijhaven, aan het eigenzinnige Amsterdam en de oude NDSM, aan alles wat we niet zelf kunnen bedenken. Vrijheid en inclusiviteit, daar gaat het de Sexies uiteindelijk om. 

Maar het streven van Sexy gaat verder dan dat van ‘gek nieuw uitgaansconcept’. Het is een ode aan de vrijhaven, aan het eigenzinnige Amsterdam en de oude NDSM

Jef Andrea

Aukje: “The Best of Sexyland begin 2018 was het hoogtepunt. Na een jaar kwam alles bij elkaar. Dag voor dag hadden verschillende kleuren, leeftijden en categorieën zich Sexyland toegeëigend, maar deze avond stonden zij naast elkaar, door elkaar, in elkaar. De fietsenmaker van de hoek, de rappers en de punkers, meisjes met snorren en oude opa’s, een operaserenade, jazz en karaoke, natuurlezingen en wedstrijden snelschaken.”
Arthur: “Toen begrepen we wat de volgende stap moest zijn: niet het naast elkaar programmeren maar het direct samenbrengen, die the best of-avond altijd laten ontstaan.” Sexyland wil geen geïnstrumentaliseerde broedplaats zijn die binnen de lijntjes moet kleuren. In de houten hut kan alles gebeuren. Cruciaal daarvoor is het team. 

En dat team ontstond organisch. De mensen achter de bar kwamen aanwaaien. Sommigen waaiden ook weer uit. Zo kennen we barhoofd Victor, met zijn helderblauwe ogen, nu ook van het BNN-Vara programma First Dates. Producenten Renske, Sara Liz, Floor zijn er nog dag en nacht. Aukje: “Belangrijke aspecten zijn vertrouwen, enthousiasme, openheid en oordeelloosheid. Mensen moeten goed zijn in zichzelf zijn.” Sexyland is niet enkel een platform voor organisatoren en leden, maar ook voor werkervaring. Murditio, die werd aangenomen omdat hij aan de bar vertelde dat hij blut was, organiseert nu de Colorful-feesten in hartje Amsterdam. Geluidsjongen Zeger ging overdag oefenen op de Sexyland-apparatuur en is nu dj van Thrillboy. De gelijkheid en fluïditeit betekende veel voor hem. Hij liet zelfs een Sexyland tattoo zetten. En dat mocht natuurlijk.

Mensen moeten goed zijn in zichzelf zijn

Maar kan het écht, ‘alles’? Aukje: “We denken juist! Ook voor onze nieuwe plannen kiezen we een altruïstisch systeem waarin betrokken partijen net zoals bomen in een bos leven: onderling verbonden en wanneer eentje zwak is, wordt die gevoed door anderen.” Die zoektocht naar inclusiviteit is een actueel thema. Sexyland geeft er een eigenwijze invulling aan. Voelt de cysgender, de ‘witte’ buur, de hobbyschilder zich hier ook veilig? “Natuurlijk gebeurt het wel eens dat de puber zich op de avond van de popie jopie niet thuis voelt. Het schuurvlak tussen comfortabel en oncomfortabel vinden wij ook heel mooi. Je losmaken van vaste vorm of groep: daar komt creatie en inspiratie uit voort.”

Kiki's House of Flying Daggers - foto: Lou-Lou van Staaveren

Wat écht kan, zal ook de tijd moeten leren. Sexyland is meermaals beroofd, waarvan twee keer met ongekende schade. Dat brak harten. En misschien is dat het risico dat je loopt door ruimte te bieden. “Als je gastvrij bent en je ‘thuis’ openstelt, en er wordt een fles wodka gejat of iets kapot gemaakt dan steekt dat. Je wilt niet veranderen, maar dat kan alleen als mensen beseffen hoe kwetsbaar je je opstelt. Wanneer ons horizontale vertrekpunt vanuit vertrouwen blijkt te werken en kort daarop wordt geschaad door diefstal en vernieling, dan is dat heel verdrietig.”

Zweetfeest III - foto: Lou-Lou van Staaveren

Voor kwetsbaarheid lijkt nog weinig plek in Amsterdam. Het proces van gentrificatie is bijna verzadigd. Amsterdam Noord wordt ingehaald door de bevoorrechte starters, hotels vullen het centrum. De werf was decennialang een plek waar je ruimte kreeg: vergezichten over het IJ, koude zeewind, kale industrie. Krakers en kunstenaars konden ongezien hun gang gaan. Maar ook hier rolden ontwikkelaars hun plannen uit. Arthur: “Ze hebben haast alle vastgoed weggegeven, vooral aan veilige en stabiele dingen. Ze hebben geen risico durven nemen. Maar er is nog wel grond! En de wil is er ook. Op dit moment is de NDSM nog de enige vrijhaven ín Amsterdam.”

Voor kwetsbaarheid lijkt nog weinig plek in Amsterdam.

Het is snel gegaan. In de jaren 80 was Amsterdam van de krakers, in de jaren 90 van de ravers. In de jaren nul de kunstenaars. Aorta, W139, Roxy, Odin, Paradiso, Rietveld, Sandberg, de Afrikapanden, Servicegarage, Krux. Er was ruimte, letterlijk en figuurlijk. Arthur: “Alles is ingepikt, te duur geworden, gekapitaliseerd. Alleen vermogende mensen worden gefaciliteerd. Dat is niet enkel beleid van de gemeente, maar survival of the fittest in de meest neoliberale interpretatie.”

Komt het goed met die vrijhaven? Aukje: “Oeh we zijn zo hard bezig met de toekomst. We zijn een soort enorme container aan het ontwerpen waar plek moet zijn voor iedereen, ook voor de organisaties die Noord worden uitgedrukt. Die ene plek die nog openstaat voor weirde shit, voor rafelranden. Wij hopen dat we de kern worden van die hele fucking visie. Dat we de afvoerput worden waar mensen heel mooi omhoog worden gezogen.” 
Het nieuwste plan is een Sexyland XL dat een buurthuis moet worden voor de meest uiteenlopende groepen en types, naast elkaar en tegelijkertijd. Daar worden geen verwachtingen bevestigd, geen woningen opgewaardeerd, geen ‘mislukkingen’ afgestraft. Wars van een kapitalistische, competitieve structuur houdt eenieder elkaar in die droomcontainer in stand.

Fonkelende discoletters lachen ons toe. Wij dromen mee.

Op woensdag 17 april wordt de NDSM uitgave gepubliceerd. Klik hier voor meer info. 

In Monument of Sugar verschepen jullie suiker van Nigeria naar Europa door er kunstobjecten van te maken. Vanuit welke frustratie met het handelsverdrag (rondom suiker) kwam dit, en wat probeerden jullie met de actie, vastgelegd in een film, te bewerkstelligen?

Toen we in 2004 bij de Pools-Oekraïense grens waren, vertelde een Poolse boer ons dat suiker in Polen veel duurder was geworden sinds het land was toegetreden tot de Europese Unie. Het was nu zelfs goedkoper om in Polen geproduceerde suiker in Oekraïne te kopen dan in Polen zelf. 

Het prijsverschil bleek een bekend economisch fenomeen; het zogeheten 47th street photo phenomenon, genoemd naar een straat in Manhattan waar in de jaren '80 Japanse fotocamera's goedkoper waren dan in Japan zelf. De Japanse overheid legde destijds fikse importheffingen op aan tal van buitenlandse goederen. Hierdoor hadden Japanse camera’s op de binnenlandse markt weinig concurrentie en konden de verkopers hoge prijzen vragen.

Wij vonden het interessant om met een kunstwerk dit systeem van gesubsidieerde productie, tariefmuren en handelspolitiek te onderzoeken; en de veelal onzichtbare werking ervan ervaarbaar te maken.

Ook voor het prijsverschil waar de Poolse boer ons op had gewezen, bleek de oorzaak te liggen in een tariefmuur. Europa hanteerde toentertijd een vaste minimumprijs voor suiker, die veel hoger was dan de wereldhandelsprijs. Teveel geproduceerde suiker werd met een soort exportsubsidie op de wereldmarkt gedumpt. Het veel goedkopere rietsuiker dat buiten Europa werd geproduceerd, werd bij invoer in Europa belast met een flinke importheffing. Hierdoor was alle suiker duur in Europa.

Gedurende dit onderzoek kwamen we erachter dat deze overheidsbemoeienis met de suikerhandel terugging tot de 18e eeuw. De Engelse blokkade maakte toen de import van rietsuiker uit de koloniën vrijwel onmogelijk. Napoleon stimuleerde de oprichting van bietsuikerfabrieken in Frankrijk, de Duitse gebieden, het huidige België en Nederland, zodat het Europese vasteland zichzelf van de begeerde zoetstof kon voorzien, en niet meer afhankelijk was van import uit de kolonieën. Nadat de handelsblokkade werd opgeheven, dreigde deze bietsuikerindustrie teloor te gaan. Alleen met een strenge protectionistische handelspolitiek kon zij behouden blijven.

Wij vonden het interessant om met een kunstwerk dit systeem van gesubsidieerde productie, tariefmuren en handelspolitiek te onderzoeken; en de veelal onzichtbare werking ervan ervaarbaar te maken.

Still van: Monument of Sugar - Van Brummelen en de Haan

Wat zegt Monument of Sugar over het juridische verschil tussen ‘natuurlijke objecten’ als suiker enerzijds en ‘kunstobjecten’ anderzijds?

Monument of Sugar bestaat uit een suikersculptuur en een 16mm filmessay van 67 minuten. In de film vertellen titelgenerieken de geschiedenis en werking van de suikerhandel, terwijl beeldsequenties laten zien hoe suiker wordt geproduceerd en verscheept. In handelsrapporten hadden we gelezen dat het grootste deel van de Europese bietsuiker naar Nigeria werd geëxporteerd. Daarom vatten we het plan op om in Nigeria goedkope Europese suiker te kopen; en dit als monument terug te verschepen naar Europa. Als kunstwerk zou de suiker in Europa kunnen worden ingevoerd onder de goederencode 9703 van het douanewetboek, dat de import-vrije heffing garandeert van alle kunstwerken, onafhankelijk van het materiaal waarvan deze gemaakt zijn. 

Voor de uitvoer van ons suikerkunstwerk moest een flinke heffing worden betaald.

Het liep overigens allemaal wat anders dan gedacht; want weliswaar kunnen kunstwerken zonder heffingen in Europa worden ingevoerd, maar de Nigeriaanse overheid probeert juist met export heffingen de exodus van kunstwerken uit het land een halt toe te roepen. Het merendeel van Nigeriaanse kunstschatten bevindt zich namelijk in Britse musea en zijn voor de meeste Nigerianen onbereikbaar. Voor de uitvoer van ons suikerkunstwerk moest een flinke heffing worden betaald.

Zien jullie jullie praktijk als het aankaarten/blootleggen van rechten, of (ook) als het manipuleren/aanpassen van rechten. Of is het te kort door de bocht om hier zo’n tweedeling aan te brengen?

Om structuren te kunnen veranderen moet je ze eerst begrijpen. Monument of Sugar intervenieert in letterlijke zin in de suikerstromen die zich over de wereld verplaatsen, maar we zijn wel realistisch. Onze interventie maakt enigszins zichtbaar hoe het systeem werkt, maar heeft natuurlijk niet direct invloed op handel en subsidiepolitiek. Monument of Sugar is in die zin een leerstuk.

Om structuren te kunnen veranderen moet je ze eerst begrijpen.

Door het traceren van internationale suikerstromen, het maken van een suikermonument en het in- en exporteren van suiker (als kunst), stuitten we op tal van actoren die productieprocessen en handelsstromen beïnvloeden, zoals historisch gegroeide machtsverhoudingen, klimatologische omstandigheden, materiële eigenschappen, logistiek, economische wetmatigheden; etc. Alles bleek met elkaar verstrengeld.

Still uit: Monument of Sugar - Van Brummelen en de Haan

Jullie Drifting Studio Practice poogt voorbij te gaan aan een simplistische representatie van dingen. Wat is jullie strategie als makers om je tot objecten te verhouden, zonder (structurele) complexiteiten te niet te doen?

Drifting Studio Practice is oorspronkelijk een hoofdstuktitel uit het filmessay Monument of Sugar. Handelsstatistieken suggereerden dat schepen vol suiker vanuit Nederland naar Nigeria moesten varen, maar we konden deze schepen in de haven van Lagos niet terugvinden. Dit leidde tot de speculatie dat we de volgende keer de materie niet uit het oog zouden verliezen en een studio aan boord van een Europees suikerschip zouden opzetten.

De term Drifting Studio Practice was sindsdien voor ons een synoniem voor veldwerk. In de jaren die volgden hebben we veel op locatie gewerkt. Hier leerden we dat de werkelijkheid meestal minder helder is dan het concept van waaruit je vertrekt. Soms moet je je plan loslaten om je (een tijdje) te laten meevoeren door wat je tegenkomt. Dit is een artistieke strategie geworden. In onze teksten, al dan niet geïntegreerd in het kunstwerk, proberen we dit traject van onderzoeken, leren en je plannen bijstellen voor anderen inzichtelijk te maken.

Hier leerden we dat de werkelijkheid meestal minder helder is dan het concept van waaruit je vertrekt.

Tijdens het maken van jullie film Citizens of Nature werd jullie duidelijk dat er vanuit de filmindustrie contracten waren voor alle mensen die aan de film meededen, maar niet voor bijvoorbeeld de stenen, rivieren en andere natuurlijke entiteiten, die wel degelijk een rol hebben. Waarom was dit voor jullie problematisch?

Waar Monument of Sugar de werking van de wereldmarkt onderzocht, probeert Citizens of Nature een alternatief voor dit systeem te laten zien. Voor dit filmproject hebben we samengewerkt met Marrongemeenschappen in de binnenlanden van Suriname. Marrons zijn nakomelingen van West-Afrikanen, die in de 17e en 18e eeuw naar Suriname werden verscheept om als slaven op de plantages te werken. Deze Afrikanen weigerden zich over de geven aan koloniale exploitatie en wisten zichzelf uit de slavernij te bevrijden. Diep in het regenwoud hebben ze nieuwe gemeenschappen opgericht. Vanuit daar voerden ze decennialang een guerrilla-oorlog tegen de kolonialen. Nadat de verschillende groepen vrede sloten met de Nederlanders, hebben zij honderden jaren in relatieve autonomie geleefd.

De voorouders van deze gemeenschappen komen uit verschillende Afrikaanse regio’s. Ze hebben op basis van gedeelde waarden een nieuwe cultuur ontwikkeld. Hierin is de natuurlijke omgeving niet een passieve hulpbron – iets wat bestemd is voor menselijk gebruik – maar een krachtenveld met eigen wijsheden en wetten, die gerespecteerd moeten worden. De gemeenschap bestaat voor Marrons als het ware niet alleen uit menselijke tweevoeters. Ook het bos, de dieren, de stenen en de rivier maken er deel van uit, net als de voorouders. Deze 'anderen' worden geraadpleegd bij belangrijke beslissingen.

Ook het bos, de dieren, de stenen en de rivier maken er deel van uit, net als de voorouders.

Met Citizens of Nature willen we een film maken, die deze inclusieve manier van leven verbeeldt – een radicale democratie waarin ook niet-menselijke entiteiten meebepalen.  De film wordt gemaakt met financiering van De Verbeelding. Dit is een gezamenlijke subsidie van het Filmfonds en het Mondriaan Fonds die beeldend kunstenaars in staat wil stellen een experimentele bioscoopfilm te maken. De fusie van kunst en cinema bleek echter in de praktijk in te houden dat we conform de hiërarchische protocollen van de filmindustrie moesten werken. We werden verplicht samen te werken met een reguliere filmproducent en deze eiste dat iedereen met wie we zouden samenwerken een quitclaim zou ondertekenen. Hiermee droeg de ondertekenaar zijn of haar rechten volledig en onomkeerbaar over aan de producent om deze in staat te stellen de film te exploiteren.

De contracten, opgesteld in een overbiddelijk juridisch jargon, leidden tot veel onbegrip bij de Marrons. De producent moest opstappen, voor we tot een voor iedereen acceptabele oplossing konden komen: gefilmde mondelinge toestemmingen en plengoffers om toestemming te vragen aan de voorouders en de goden.

Still van: Citizens of Nature - Van Brummelen en de Haan

Is het geven van rechten aan ‘dingen’ of natuur, niet beperkend doordat wordt vastgehouden aan een door de mens opgezet systeem, en we de natuur rechten geven die de mens bedacht heeft? Is het mogelijk om voorbij deze (mens-gecentreerde) machstructuren te denken?

Er zijn de afgelopen jaren verschillende initiatieven geweest om de natuur als juridische entiteit in het bestaande recht te integreren. Ecuador paste zijn grondwet aan in 2008, waarin de juridische persoonlijkheid van niet-menselijke entiteiten wordt erkent. Bolivia nam twee jaar later de Wet van de rechten van Moeder Aarde aan, die de aarde-god Pacha Mama in het centrum van alle leven plaatste. Vorig jaar werd in Nieuw-Zeeland een wet aangenomen die de Whanguanui rivier tot levende entiteit verklaarde, met eigen rechten. Een een paar dagen later deed een hooggerechtshof in India hetzelfde voor de Ganges en Yamuna rivieren.

Het recht is inderdaad een door mensen bedacht systeem, waarin de mens centraal staat. Maar een minstens even groot dilemma is dat papier geduldig is. De rechten van de nieuwe juridische entiteiten blijken maar moeilijk in de praktijk te kunnen worden gebracht. Dit herinnert ons eraan dat de wereld niet door wetten alleen wordt veranderd. 
Tegenwoordig lijkt het gemakkelijker om het einde van de wereld voor te stellen dan het einde van het kapitalisme. Denken over verandering begint daarom met de verbeelding. Hoe kan een andere wereld eruit zien?

Wat ons het meest opviel, is dat het leven van de Marrons doordrongen lijkt van het besef dat je als mens niet alles kunt weten en dat je nooit alleen bent.

Wat ons het meest opviel, is dat het leven van de Marrons doordrongen lijkt van het besef dat je als mens niet alles kunt weten en dat je nooit alleen bent. Er zijn altijd (voor ons onzichtbare) andere entiteiten, waar je ook nog rekening mee moet houden. Omdat je niet alles weet, kan je deze anderen verstoren zonder dat je het door hebt.

De gemeenschappen in het Surinaamse regenwoud zijn ervan doordrongen dat ze leven in een multiversum, samen met anderen. Ieder met een eigen perspectief, met eigen wijsheid, met eigen wetten. Dit leven in een multiversum is wat we in de film proberen te verbeelden, want in het op gang helpen van de verbeelding, kan kunst iets betekenen. Kunst kan iets wat we ons (nog) niet kunnen voorstellen voorstelbaar maken. Het kan ons helpen om voorbij de bestaande structuren te denken.

Migratie en verplaatsing bepalen onze tijd als belangrijkste thema. We kunnen er niet meer omheen. We kunnen het niet meer negeren. Dachten we misschien eerst nog dat het een tijdelijke situatie was; langzaamaan zien we de nieuwe situatie onder ogen, een waar we mee moeten leren omgaan. Hoe reageert de kunst op deze ontwikkelingen?

Hier heb ik een aantal werken uit het verleden en heden bij elkaar gezet die als thermometer en voorbeeld dienen. De kunstwereld is al decennia geleden globaal geworden en kunstenaars uit alle continenten ontmoeten elkaar op biënnales en andere tentoonstellingen over de hele wereld. 'Migration has become a seismograph for our times and defines our self-understanding in Europe', las ik in de inleiding van de Berlijn Biënnale. Bovendien helpen kunstenaars bij dit te begrijpen, niet alleen van Europa, maar van de globale situatie.

Die Fremden - Thomas Schütte

Tijdens de documenta 9 in Kassel in 1992 stonden op het dak van het warenhuis Roten Palas  een groep van menselijke figuren met bagage, grote zakken, een vuilnisbak, houten kistjes en vazen. Ze zagen er terneergeslagen uit. Moedeloos.  De figuren waren van glanzend keramiek gemaakt. Hun haar was gestileerd in klassieke Griekse stijl alsof het oude drama eeuwig doorging. Tijdens de voorbereiding van de documenta werkte Schutte aan een opdracht voor dit warenhuis naast het Fridericianum en besloot het tot onderdeel van de documenta te maken. ‘Ze wilden het sculptuur als een logo of een verkeerslicht, maar ik had meteen het idee om mensen op het dak te zetten.. het was.. een erg interessante locatie met uitzicht op deze plek, en ik kreeg meteen dit beeld… van het plaatsen van enkele kleurrijke, statische figuren bovenop het gebouw als een permanente installatie’.

De levensgrote figuren stonden daar hoog weggezet op een onoverbrugbare afstand. Mensen die noodgedwongen hun land hebben moeten verlaten, werden ontvangen door vreemdelingenhaat. Schütte: ‘In 1992 was de politieke situatie eigenlijk elke week aan het veranderen – en al deze kwesties zijn nog steeds niet opgelost. Wat kenmerkt een Duitser, het paspoort, het bloed, het geboorteland, de taal of de mentaliteit?... De vraag is, zijn ze aangekomen of vertrekken ze, brengen ze iets of nemen ze iets, en waarom zijn ze überhaupt hier? Welke cultuur, gedragingen of ideeën dragen ze met zich mee? Er is altijd het gevoel dat mensen die elders vandaan komen dingen wegnemen; dat ze dieven zijn. De ogen zijn (in het werk) terneergeslagen zodat de figuren dit schaamtegevoel tonen … Ik denk dat de bagage hen kenmerkt als vreemden.’  (Quoted in Lingwood, p.13.)

Le monde appartient á ceux qui se lèvent tôt (2002) - Barbara Visser

Le monde appartient á ceux qui se lèvent tôt (2002) - Barbara Visser

Le monde appartient á ceux qui se lèvent tôt (2002) - Barbara Visser

Barbara Visser stelt in haar werk de werkelijkheid en de representatie ter discussie. Ze zaait verwarring. De eerste confrontatie met deze beelden was dan ook een harde klap. Visser maakte veertien jaar geleden deze serie beelden over de complexe situatie van de vluchteling die naar het 'utopische' westen wilde komen. Iedere print geeft een ander perspectief, waardoor de ambiguïteit van de situatie duidelijk wordt. Op het paradijselijke strand van Nice liggen mensen van de zon te genieten en op dezelfde plek spoelden er in dat jaar vluchtelingen aan die de oversteek maakten vanuit Marokko. De dode mensen en de zonaanbidders delen hetzelfde strand. De kranten toonden schokkende situaties. Visser maakte verschillende beelden, waarbij de laatste foto de ‘mise-en-scène’ van dit beeld toont. De posters werden getoond in bushokjes en later ook als illustratie bij artikelen over immigratie. De kunstenares formuleert haar vraagstelling rond echtheid, werkelijkheid en representatie als volgt: "Zijn Ufo’s moderne mythen? Vervangen zij het Monster van Loch Ness? […] Wanneer is een verhaal waar? Is dat wanneer de verteller er heilig in gelooft, is dat als de luisteraar er in gelooft of als ze dat beiden doen? Of moeten gegevens tastbaar zijn en wetenschappelijk vastgesteld? Hoe representeren mensen hun ervaringen als die onverifieerbaar zijn? Vragen die iedere dag opnieuw van groot belang zijn." (citaat Muhka.be)

I strongly believe in our right to be frivolous (ongoing) - Mounirah Al Solh

I strongly believe in our right to be frivolous (ongoing) - Mounirah Al Solh

Dit werk begon als een reeks portretten, of misschien tijdsdocumenten, die fungeren als getuigen van de huidige Syrische crisis. De reeks is meteen gemaakt na de ontmoeting van Syrische, Palestijnse of andere mensen die in Syrië zijn geboren of er woonden en die de afgelopen jaren werden verbannen naar Libanon. Het werk is zich aan het uitbreiden, waarbij de route wordt gevolgd van de mensen die naar andere Arabische landen en in het bijzonder naar Europa zijn gevlucht. Daarbij speelde dat de verplichte verblijfsvergunningen voor Syriërs in Libanon erg moeilijk te verkrijgen waren. 

De gesprekken worden weergegeven door middel van tekeningen en gefragmenteerde krabbels, tezamen een aanhoudend en breed antropologisch onderzoek, gebaseerd op het persoonlijke verhaal van ieder individu die ik heb ontmoet. De tekeningen en interviews met de ontheemde personen zijn op ambtelijk geel papier gezet, en overigens ook op ander papier. Sommige portretten en de bijbehorende verhalen worden geborduurd in samenwerking met vluchtelingen en ontheemde vrouwen bijeengevoegd, hetgeen gesprekken en tijdelijke banen mogelijk maken. Het uiteindelijke doel van dit werk is om te beschikken over duizend getuigen of 1000 portretten met 1000 verhalen.
Mounira Al Solh werkt aan dit project als onderdeel van de Gelderland Biennale die opent op 14 oktober in Arnhem

The Citizen (2005-ongoing) - Tobias Zielony

Tobias Zielonys werk ‘The Citizen’ is een verlengstuk van het gelijknamige project dat begon op de Biënnale van Venetië in 2015. Zielonys foto’s benaderen sinds 2005 de problematiek van migratie en leven op de rand van de maatschappelijke acceptatie. ‘The Citizen’ benadrukt de strijd van de Afrikanen voor hun rechten als vluchtelingen in Duitsland en hun zelf-enscenering als kwetsbare politieke personen. In samenwerking met Zielony, reageren twaalf Afrikaanse kranten op zijn foto’s met artikelen die het onderwerp bekijken vanuit het perspectief van de landen van herkomst van de vluchtelingen. Naast zijn projecten om misdaden tegen de mensheid te documenteren, ontvouwt zijn installatie ‘Storyboard (Monuments Man)’ verrassende verbanden tussen vluchtelingendemonstraties in Berlijn, geroofde kunst in Duitsland tijdens het Derde Rijk en de recente reclame van Nestle met George Clooney. 

Homeland (2016) - Halil Altindere

Halil Altindere’s nieuwe video Homeland (2016), opgenomen in Turkije en Duitsland, legt de nadruk op de ervaring van gedwongen migratie waarbij realisme en fictie worden vermengd. De tegenstellingen die samenhangen met de status van de vluchtelingen zijn onder woorden gebracht door Mohammed Abu Hajar, een Syrische rapper gevestigd in Berlijn. Zijn rap begeleidt de kijker bij scenes die deels voortgekomen zijn uit real-life beeldmateriaal, van het oversteken van een grens naar de verborgen waterwegen van Istanbul en tenslotte het Tempelhof in Berlijn, een voormalig vliegveld en nu een nieuw vluchtelingenkamp. Het werk brengt de migratiecrisis rondom Turkije en de hele wereld naar Berlijn, een politiek centrum waar het antwoord van Europa op de crisis gesmeed wordt.

Homeland

#Safepassage - Ai WeiWei

Als politiek vluchteling, onder constante surveillance door de Chinese overheid, voelt de kunstenaar zich verwant met de groeiende stroom vluchtelingen die Europa proberen te bereiken. Sinds zijn eerste bezoek aan het Griekse eiland Lesbos in december 2015 heeft Ai Weiwei vluchtelingenkampen in Syrië, Turkije, Italië, Frankrijk en andere belangrijke toevluchtsoorden bezocht.

De tentoonstelling #SafePassage in Foam gaat over het lot van het individu ten opzichte van het overweldigende maatschappelijke systeem. Van Ai Weiwei’s persoonlijke ervaringen ten tijde van zijn onderdrukking door het Chinese overheid, tot de duizenden vluchtelingen en migranten die hun leven riskeren om Europa te bereiken, om daar vervolgens op gesloten grenzen te stuiten. De expositie opent op 15 september 2016 in Foam Amsterdam.

Dear Tinkebell - Tinkebell

De haatmails die Silvana Simons krijgt, doen denken aan een middeleeuwse heksenjacht. We kunnen dat niet licht opnemen. Rondom vluchtelingen en mensen met een andere huidskleur waait al snel een nare harde wind op de sociale media. Verwensingen, doodsbedreigingen, scheldpartijen; het is een verbale moordpartij. Schelden doet zeker zeer. Een vriendin die een hulpvraag voor een Syrische vriend op Facebook zette, overkwam hetzelfde Ze ontving een tsunami aan berichten, waaronder een bericht met een hakenkruis op haar gezicht, en de kranten laten zich niet onbetuigd, om het lezerspubliek te behagen, denken ze meestal niet aan wat wijs is om een polarisatie te voorkomen. Ze publiceren maar al te graag 'meningen’. De media spelen een niet te onderschatten rol in bijvoorbeeld de vluchtelingencrisis.

Daarom als laatste voorbeeld Tinkebell, die als een ware heldin de storm weerstond en de haatmails verzamelde en publiceerde in het boek 'Dear Tinkebell'.

Tinkebel: ‘Toen ik de nek van mijn zieke kat brak en van haar huid vervolgens een handtas maakte, had ik eerlijk gezegd geen idee waar ik in verzeild raakte. Het project werd een kunstwerk, genoemd ‘mijn liefste kat Pinkeltje’, waarmee ik een discussie wilde introduceren over de hypocrisie van hoe we dieren als deel van het gezin zien en tegelijkertijd behandelen als te verteren koopwaar. We leven in een cultuur waar de herkomst van ons voedsel of van onze kleding zelden wordt opgemerkt en we overhandigen onze zieke dieren aan een expert om hun lijden met een dodelijke injectie te beëindigen. Wist je dat er nog steeds onenigheid is over de ‘pijnloze’ euthanasie die professionele dierenartsen toedienen? Mensen op het platteland, die zulke gevallen in eigen handen nemen, lachen om deze praktijken van de stad.’

Door haar eigen kat te veranderen in een handtas probeert ze mensen hun eigen hypocrisie ten aanzien van het gebruik van dieren voor consumptie en leerproductie te laten inzien. Haar werk levert hoe dan ook een flinke discussie op over onze moraal en de manier waarop de maatschappij zich ontwikkelt. Ophef van de online wereld volgde. Blogs en websites van activisten publiceerden verhalen over de gruweldaad: het doden van mijn kat.

Tinkebel: ‘In de eerste paar dagen dat het verhaal online ging, bezochten meer dan 40.000 bezoekers mijn website en mijn mailbox werd overspoeld met gewelddadige bedreigingen en dood wensen. In 4 jaar tijd heb ik ongeveer 100,000 reacties ontvangen. De afzenders kwamen uit alle lagen van de bevolking; veel mails bevatten automatisch een ondertekening met een link naar een persoonlijke of zakelijke website. Ze waren gemakkelijk te googelen. De meeste haatmails kwamen voort uit een combinatie van een onrecht gevoel van anonimiteit en het idee dat al het digitale ‘niet authentiek’ zou zijn; Ik had het idee dat dat de mensen die beeldend beschreven hoe ze me wilden verscheuren, verkrachten en me dood laten bloeden, dit nooit letterlijk in mijn gezicht zouden zeggen.’

During this episode I felt ashamed. Though I realized that had it been another conductor it could have been far worse. At least he arrived to Oss and is hopefully a bit nearer to his destination. He didn’t get a fine, nor was he handed over to the police. The conductor decided to - in a country where it is forbidden to not have identity papers – let the man go. But the situation highly disturbed me. We Dutch citizens with our approved train cards and digital train apps all passed the system. We follow the rules as is expected of us. We fit. This man for probably a variety of reasons can’t. And he was immediately recognized as a bug and treated as such. Because he was something that doesn’t ordinarily belong. And we, the fitting ones, were all observing the shameful scene that unfolded before our eyes without doing anything. We were witnesses of the system that did its job and we did nothing to change its path.

There is another anecdote I’d like to share.

Recently I was on a bus tour with We Are Here. We Are Here is a refugee protest group that lives in the Netherlands for more then six years. They are people who don’t have identity papers but for different reasons cannot go back to their country of origin. They are too afraid and traumatized, they do not have identity papers, or their country of origin refuses them. The Dutch government does not provide these people with a solution and wordlessly but loudly asks them to disappear. Six years ago We Are Here decided to no longer hide and make this problem visible by starting a tent camp and later squatting different places. Today the problem stays unsolved. In the meantime, approximately one third of the group have gotten their papers, but the majority are still moving from squat to squat.

We Are Here Bus Tour

I was present on the last one, two weeks ago. The three guides Sinan, Ahmed and Eric - all current or former members of We Are Here – narrated their former homes by telling the history of the buildings, the reactions of the owners and neighbours once it was squatted and sometimes personal anecdotes of events that happened in their lives while they lived there.

At almost every location we disembarked, we were greeted by people asking what we were doing there or we were met by huge fences and security systems that have been placed around the buildings. One of We Are Here’s latest squats is the Rudolf Dieselbuurt in Amsterdam where a judge decided that they had to leave in June 2018. These were little houses of housing corporation Ymere that were on a list to be demolished in order to build new ones.

When we stepped out of the bus to visit their former home, immediately someone came toward our guides and started shouting. It was a young man of colour, very agitated, looking only at our guides, as if we – the visitors of which most were Dutch and white - didn’t exist. The man shouted that it was illegal to be there, that this was private property and that the police have stated that nobody can access the area, all while we stood gathered on the public street. A friend of mine asked the man why he was only shouting at our guides, weren’t we also present? Another person said we had the right to be there as we were standing in a public area. The man said he was paid by Ymere to protect the empty housing block. I looked behind him and noticed two other guys sitting on plastic chairs. Some of the houses around us were still inhabited. People came by with their groceries, on their bikes, some people sat in their garden. There were no fences. Just these three guys sitting in front of one housing block that was empty since the beginning of June. I have seldom witnessed a more absurd and violent scene like this before, as if I could not believe we were really chased from a public street by three security guys.

So why am I sharing these two anecdotes and what does it have to do with art?

Both scenes show that this free protected world we live in, is a lot less free than we might think. It is free for those who conform to it, who fit into it and who are welcome. But it is unfree for those who are not. We live with a government who prefer to let Ymere pay for 24-7 security to protect empty houses, then take the risk of having refugees returning to utilise empty spaces.

A lot of people live without ever encountering the systemic violence that lies beneath this seemingly reliable social infrastructure. A lot of us use our time to work hard, conform to the rules and establish a comfortable life. I feel it is our duty as artists to reveal the violence that is hidden behind our privileges. We have to recognize it, show it and propose alternatives. This is not a pleasant thing to do. And there is no way back. Once you’ve recognized the patterns that create inequality on a daily basis you cannot ‘unsee’ it. And it is not an easy thing to do either, because every day absorbs us through our daily duties. Making money, paying our (often far too expensive) rent, making work, establishing ourselves as artists, showing we exist, showing we are doing good, establishing networks, etcetera.

We live in a world where there is no time and it’s probably one of the most powerful tools to disarm us. Without time, there is no space to observe, question, critique or oppose and there is no place in our minds to generate alternatives. Not only does this lack of time fundamentally depoliticize us, it makes us dysfunctional artists, because we no longer form an exception, but only produce what is already present and confirm the status quo.

Being an artist in my view means trying to resist to a lot of existing structures and values and protect those that are under pressure. Being an artist is never taking things for granted and claiming space for the vulnerable, the public, the inefficient, the marginalized, the poetry and the painful.

Platform BK - De maat der dingen

Hereby I’d like to share nine proposals for the artist of today. (And let’s forget about ‘young’, we’re all struggling and need each other across ages and generations.)

1. Stop pleasing

We live in an era of pleasing. We want to be good pupils at school, we want to be successful citizens. We strive for a place in the centre and try to avoid the periphery. We want to please our teachers at art school. We want to be good artists. We want to fulfil the assignments. We do not want to fail. And we want to be liked.

But wanting to be likeable and doing things ‘correctly’ seldom makes you a good artist. Pleasing existing power hegemonies (outside and within the art world) doesn’t help you to articulate alternatives. ‘Penser, c’est dire non’, said Philosopher Émile-Auguste Chartier better known as Alain, ‘Thinking is saying no’.

Have the courage to be unlikeable and difficult. Question the world and logics around you. Never accept easy answers.

Our former minister of education, culture and science Jet Bussemaker said: ‘Art, culture and society need each other. Not only because art offers us inspiration and contributes to our identity. Also because artists often use their work concretely to make the world better, more beautiful and more liveable.’

I would like to rephrase Bussemaker as following: Art, culture and society need each other because art looks critically at the world, reveals its ugly faces, provokes, hurts and uses artistic imagination to propose alternatives. Art fundamentally questions the status quo and departs from a fundamental belief that democracy needs alternatives in order to survive.

2. Oppose competition, strive for solidarity

In contemporary societies being successful seems to be the ultimate goal. If you fail, it’s your fault. Hurrah for individualism. Neoliberal society tells you ‘this society has everything to offer if only you’re willing to grab it.’ Our economies are rooted in this logic of the competition.

As a child I hated sports. I always had stomach pain before gymnastics class began and I was very nervous. I hated games that were about winning and losing. I detested having to do exercises while others could watch how I did it. But most of the children around me seemed to be very good at it. They were sporty, flexible, courageous. They liked the idea of the game. They had been educated from a very early age that competition is a healthy trigger for running faster, jumping higher and going beyond our perceived competency. Their parents would shout next to the swimming pool or on the ski run, or at the hockey field that they could do it, they just had to believe in themselves. It creates children that understand that in order to surprise yourself you need healthy competition. To show yourself and your environment that you are capable of much more than you thought. And it is exactly this logic that repeats itself endlessly after primary school, secondary school and in society at large. The one who works the most efficiently and is willing to work the most hours will get the bonuses, will climb the ladder and reach the top.

In the art world this is unfortunately often no different. You’re encouraged to think about your own career and opportunities first and not to think for a larger community. You’re expected to critique society at large but you’re not supposed to question the hierarchies and systemic forms of precarity that are produced inside the art field and its institutions.

So, oppose competition. Start alliances, collectives, networks of solidarity. You’re stronger with others than alone. Read into the ‘richtlijn kunstenaarshonorarium’ of Platform BK, check the fair practice code, dare to ask for transparency when it comes to modes of production and payment. And demand a fair pay. Realize that every time you accept to be underpaid another person who asks for more will hear there are others that do it for less.

3. Use the space of art to make things happen that otherwise would not be possible

Although I do not believe art is autonomous – as it depends on institutions and funds with their own agenda’s and it is constantly in relation to human beings that are part of this society -  it does operate within exceptions. The weakness of art – ‘whatever, it is only art’ – is also its strength. I have developed projects including putting Europe on Trial for the violation of human rights in light of the current refugee policies, and a performance in an official theatre with undocumented people who are not allowed to work. These projects were possible because ‘it was just theatre’. The legal framework has a tendency to make exceptions for art. And different from politics, we do not have to reach consensus. Within art we do not have to ask for permission. We can just do it and act. And of course it is frustrating that it often stays captured within the artistic realm, but that doesn’t mean it will not continue to haunt reality. Art can be a pre-enactment: an exercise for the future that is still unknown to us but that the project might help to unfold.        

4. Poetry is a weapon too

I realize this talk is written from a political perspective. And it’s probably clear that I believe that art can make political difference, but this doesn’t mean that I don’t take the poetic quality of art very seriously. Living in the doctrine of quantification everything must be measurable. In every subsidy application we have to prove the outcome of our project in advance and are asked to articulate how the art work is going to improve the world. Society seems to have lost the belief that art is valuable in and of itself. However, it is not only art, also science, healthcare, education and a many other domains are suffering under the amount of bureaucracy and quantification. Values such as making contact, taking time, doing in depth research are being oppressed through the current distrust of everything that is funded with public money.

Abstraction has the capacity to escape the domination of quantification. It can produce a deep impact even though we are not able to fully grasp it. Poetry is inefficient and doesn’t strive for a clear goal but has been able to survive countless generations and help us give words to the human condition. Experimental musicians, abstract painters, contemporary dancers, poets… do not be discouraged by the insistence for art to have a clear outcome. Trust the value in abstraction. We need experimentation in a time where risks have become so unpopular.

5. The idea of national identities is on the rise, let art be a tool that strives for plurality and multiplicity

Throughout Europe we see how national sentiment is growing: Sweden, France, Austria, Germany, The Netherlands, Italy, Hungary, Poland… Let art show how identities are fluid and always consist of multiple influences that stay in motion. Let art be a place in which we co-create between a diverseness of cultural, generational and sexual identities. Work with people who do not look like you. Discover what you have in common but do not hide the differences. Art can become a tool that can bridge different communities and become a weapon against segregation.

6. Talk about the projects that you would like to realize as if they exist already

As artists our work deals with fiction and imagination. Let’s not only use these qualities in our work but in the entire way we position ourselves in the world. We may think that reality is real and art projects are not. But reality is an outcome of a permanent negotiation between ideas (that are not real yet) and actions. And democracy is nothing more than a constant dialogue between the here and now and the possible. So what is still fiction today might be reality tomorrow. We seem to forget that a lot of the things that we see as normal today – the right for women to vote, access to education for everyone, affordable public healthcare, pensions, social welfare etcetera – were once unthinkable. So never let yourself be discouraged by people saying your ideas are ‘unrealistic’ and use every time you present a new project as an exercise. Talk about possible works as if they already exist. Use fiction and bluffing as a tool to produce new realities.

7. Don’t take rejection personally, it is part of the game

Selection is a large part of life. Job interviews are there to take certain people and not others. Auditions exist to find the right person. Institutions invite specific artists. We all choose certain exhibitions to see and not others. Or a certain partner and not another. This is not to say we shouldn’t always reflect upon the way we select and who we leave out, but even if we select more consciously and more progressively, we still select.

In the art world selection is everywhere: every subsidy application, every coffee meeting, every conference… The first time I got a rejection for my first independent art project I felt refused not only for this project but in my entire being. In my eyes the rejection of the fund told me I would never be able to create an interesting and relevant project in my life.

Never grant a fund or an institution such power. Don’t forget the people that make those decisions are influenced by a lot of factors not visible to us. Consider the agenda of the organisation… Perhaps they were tired while reading the text… Maybe the person judging the application has a certain allergy that the project relates to… Maybe there were too many applications and a lot of good ones had to be rejected... Maybe there is a certain art trend that your project doesn’t touch upon… etcetera etcetera.

Don’t stop believing in the project. Insist. Do not give up. It can take some time but at a certain point it will resonate somewhere and find it’s place. Look creatively. Sometimes the big fish aren’t the most interesting. Look broadly at which place could provide the most interesting conditions for the project.

8. Do not let yourself be impressed by power (and do not think you’re powerless yourself)

We tend to look up to people. Often people in power. Gatekeepers. People that are successful, that ‘made it’. By the time you get closer to these people you’ll see that often a lot of coincidence made them reach the position they have. We tend to project on these people that they know how the world works. But once you see them operating in the field you realize they are humans like everyone else and probably half of the time don’t know exactly what they are doing either. Power is a performance. It’s an agreement. Someone is in power as long as we grant him or her this power. Try to see through it. Don’t let yourself be impressed too much. Perform your own power. It’s something you can exercise. Never think you’re powerless, you’re always capable of much more then what you think.

9. Forge alliances with people outside the art world

We all suffer from the art bubble. The struggle for art to gain its independence didn’t only create positive consequences. Galleries, museums, theatres, they often seem to be too separate from the rest of society. Art should not only be for the ones who can afford it, or who had the right to education, or like to nourish themselves, art should be for everyone. Art is not to entertain but a way to reflect and give meaning to the world as does science, journalism, religion, education and politics. So forge alliances with people from other domains. Co-create with social workers, trade unions, garbage collectors, biologists, activists, politicians, media and healthcare. Find people that share the same interests, questions or urgencies and collaborate. Use each others knowledge. Reach out not only to audiences in art spaces but to people in universities, cultural centres, conferences and in public squares. Only through exchange and co-authorship can we place art back in the heart of society.

Dear artists of the world, question each other and the systems we operate within, critically, form networks of solidarity to counter precarity, make work you believe in and unite.

Thank you.

In een volgend shot zie je dezelfde groep, dit keer op het terrein dat door de vlammen is verwoest. Zo’n beetje alles wat je ziet, is in de as gelegd, behalve wat resten van een metalen frame en een stapel conservenblikken waarvan de etiketten zijn verschroeid. De mannen babbelen losjes met elkaar, en kijken videoclips op hun telefoon, terwijl ze zich warmen rondom een vuurkorf. Voor de kijker zijn er geen antwoorden, en een vraag wordt niet gesteld.

Vluchtelingen, vluchtelingencrisis, vluchtelingenkamp; het zijn woorden die voortdurend opduiken in de actualiteit, die we terugzien in krantenkoppen die aan uitersten raken: van de vluchteling als slachtoffer van een humanitaire noodsituatie tot de de vluchteling als gelukszoeker en parasitair wezen op zoek naar het makkelijke geld.
Joost Conijn (Amsterdam, 1971) wist zich geen raad met deze beeldvorming, stapte in zijn auto en bezocht de vluchtelingenkampen in de grensgebieden van Europa. Het resultaat van zijn ervaringen werd de film Good evening to the people living in the camp, een vijfenveertig minuten durende documentatie over de mensen die in die kampen wonen.

Good evening to the people living in the camp, film still

De camera volgt de mensen die alles hebben moeten ontvluchten, oorlog of armoede, maar ook tastbare en minder tastbare dingen die een belangrijk onderdeel van hun identiteit waren; hun dorp, hun stad, hun carrière en hun bezittingen. Verreweg de meeste beelden bestaan uit mensen die in uitzonderlijke omstandigheden het alledaagse proberen na te streven. Zo opent de film met een scène waarin een man zijn snor laat trimmen in een geïmproviseerde kapperszaak die gerund wordt vanuit een tent en waarbij het behelpen is met gebrekkige huis- tuin en keukeninstrumenten. 

Ook in verslaggeving die neutraal of genuanceerd tegenover de vluchtelingenproblematiek staat, ligt het op de loer dat ‘De Vluchtelingen’ worden teruggebracht tot een soort homogeen verschijnsel, een verstoring van de gevestigde orde tussen mens en plaats. Veel van de beelden van Conijn’s film lijken de mensen een stukje van hun identiteit terug te geven, door de massale, overkoepelende sentimenten weg te laten en vooral de details te laten zien. We zien mensen eten, we zien hun handen die de kleurige conservenblikken met bonen en tonijn opentrekken, de vuurtjes die ze stoken op plastic flessen, de zwarte rook die er van af komt, de spellen die ze spelen. Het is een aaneenrijging van momentopnames zonder een narratief te vormen en zonder oordeel. Beelden waarin mensen vrolijk voetballen in een Grieks veld, worden afgewisseld met grimmig, hevig bevend beeldmateriaal van vluchtpogingen in de nacht in Calais, want beide situaties zijn aan de orde van de dag (en de nacht). 

Good evening to the people living in the camp, film still

Good evening to the people living in the camp, film still

De titel wordt in de film letterlijk uitgesproken door de kampbewaking, als door een megafoon wordt omgeroepen dat er een broek is gevonden met in de broekzak belangrijke persoonlijke documenten. Door de uitgesproken zin tot titel te verheffen krijgt het de lading van een saluut of een hommage; het is Good evening to the people living in the camp, en niet Good evening to the refugees of Good evening to the camp.

In een van de scènes zien we een groep kinderen en vrouwen Jenga spelen, een gezelschapsspel waarbij de spelers om beurten een blokje uit een toren proberen te trekken en hem bovenop terugleggen, waardoor er een steeds hogere en instabielere constructie ontstaat. Bij een jong meisje gaat het mis en de toren stort volledig in elkaar. De camera laat zien hoe een vrouw het meisje probeert te kalmeren, maar ze is ontroostbaar. Binnen de context van de film ontkom je er als kijker bijna niet aan om hier iets groters van te maken, om in dit eenvoudige behendigheidsspelletje de beschamende voor de hand liggende symboliek van desintegratie, onmacht of willekeur terug te zien. 
Juist doordat Conijn het heeft geschuwd om een A-naar-B-constructie in de film te vervlechten, of om één bepaalde figuur te volgen, word je je als toeschouwer extra bewust van de de invulling die je er vervolgens juist toch aan geeft.

Installatie Good evening to the people living in the camp, Lotte Stekelenburg

De filminstallatie is te zien in de Richard Serra-zaal van het museum Boijmans van Beuningen. Om bij het scherm te komen moet je door een doolhof van donker plastic zeil lopen; je voelt je ingesloten, en je raakt enigszins gedesoriënteerd. Voor het publiek is er een tribune opgebouwd, die bestaat uit een vluchtige constructie van schots en scheef aan elkaar getimmerde pallets, waardoor je altijd op je hoede bent voor een scherpe hoek tegen je staartbotje of je ruggengraat. De volgorde van de beelden in de film is dan misschien schijnbaar arbitrair en zonder oordeel, maar door deze onbehaaglijke situatie te scheppen zorgt Conijn toch voor een sturend raamwerk. Je voelt je geen moment op je gemak, je komt niet tot rust. 

Good evening to the people living in the camp is in het Museum Boijmans van Beuningen te zien t/m 7 mei
 

Interview Charl Landvreugd - Lieneke Hulshof (1).pdf

Als het sneeuwde gingen we bobsleeën in de gloednieuwe bolle plexiglas dakraampjes

Mijn vader Dirk Frieling studeerde in Delft. Als student-assistent van Cornelis van Eesteren werkte hij voor zijn afstuderen al aan diens uitbreiding van Amsterdam. Later werkte hij bij de dienst volkshuisvesting aan de renovatie van de Spaardammerbuurt en nog weer later aan de plannen en de realisatie van de Bijlmermeer. Op een vakantie las hij in een meegenomen krant een advertentie voor de functie van projectleider van de nieuw te bouwen polderstad Almere. Hij solliciteerde en werd aangenomen. Dirk kwam te werken in het Smedinghuis in Lelystad en wij, zijn gezin, verhuisden van Amsterdam in eerste instantie naar een groot nieuw huis in Bouvywijk, een nieuwbouwwijk in het centrum van Muiden aan de Vecht.

Wij kunnen het ons al bijna niet meer voorstellen, maar in de jaren zeventig stonden er nog geen hekken om bouwplaatsen. Als een van de eerste bewoners van de wijk speelden mijn broer Jasper en ik met onze vriendjes eigenlijk altijd ‘in de bouw’. We klommen in de steigers en daalden op houten bouwtrappetjes af in de gigantische zoutkelders onder onze huizen (de Bouvywijk was genoemd naar de zoutfabriek die daar gestaan had en de opslagkelders daarvan waren via de in aanbouw zijnde huizen nog steeds toegankelijk). Als het sneeuwde gingen we bobsleeën in de gloednieuwe bolle plexiglas dakraampjes die in de bouw op voorraad lagen.

we zaten met onze cassetterecorder aan het randmeer, we zwommen en blowden of dronken enorme koppen koffie verkeerd en aten geroosterde boterhammen met hagelslag

In 1980 verhuisden wij naar Almere, mijn ouders hadden daar door Joop van Stigt op een vrij kavel in het centrum een huis laten bouwen. Reeds een jaar voor deze verhuizing ging ik alvast dagelijks met de bus heen en weer naar de Meergronden, de eerste middelbare school in Almere. Toen ik op deze school kwam zaten er driehonderd kinderen en toen ik er na zes jaar vanaf kwam 3000… Na onze verhuizing woonden wij zo dicht bij de school dat ik de eerste bel nog in mijn bed kon horen en toch bij de tweede bel in de klas kon zitten (ik had dan natuurlijk niet ontbeten of gedoucht en viel dan ook in de klas vaak weer in slaap).

Polder (1994) - Gijs Frieling. Collectie Museum De Lakenhal, Leiden

Zeker in de zomer was Almere een heerlijke plek, we zaten met onze cassetterecorder aan het randmeer, we zwommen en blowden of dronken enorme koppen koffie verkeerd en aten geroosterde boterhammen met hagelslag in de tuin van ons huis aan de kerkgracht, dat overdag als mijn beide ouders werkten al schoolcafé functioneerde. Mijn moeder reed in die dagen meerdere keren per week met een boodschappenkar vol melk, brood, roomboter en hagelslag van de Spar naar ons huis.

Toen mijn broer en zus en ik uit huis waren, verhuisden mijn ouders na een paar jaar naar de Bijlmerdreef. Mijn vader wilde daar als een van de Bijlmerpioniers ook zelf gewoond hebben. Mijn vrouw, die ook in een nieuwbouwwijk is opgegroeid, en ik wonen met onze kinderen in De Waalsprong, de nieuwe uitbreiding van Nijmegen ten noorden van de Waal. We huren daar voor achthonderd euro een huis met zes slaapkamers en een tuin en fietsen elke morgen door de weilanden en over de grote Waalbrug naar school en werk.

Het was voorbij. Over en uit. Anderen zouden zich snel eenzaam en onveilig voelen zonder verblijf, werk of familie, maar Amir had van overal en nergens zijn huis gemaakt en van niemand en iedereen zijn familie. Sinds hij zijn ouderlijk huis in elkaar zag zakken was reizen zijn vaste baan. Verdomde passie en het vervloekte geld hielden hem het afgelopen jaar in een houdgreep, maar dat was gelukkig allemaal voorbij. Over en uit met de vernedering die hij dagelijks moest slikken voor een dak boven zijn hoofd en de slavenarbeid in het magazijn, waarvoor hij eerst de marteling van het Amsterdamse openbaar vervoer moest ondergaan.  

Voor de zesde keer in drie jaar stond Amir voor de keuze: blijven of gaan, vluchten of vechten. Hij had getwijfeld en getobd maar toen zelfs zijn buurman op de vlucht sloeg, kon hij niet langer meer blijven. Zodra hij een voet buiten had gezet, begon het te miezeren en duizenden waterdruppels wikkelden zich als een mantel van vrijheid om hem heen. Water, een goed voorteken. Hij richtte zijn bleke gezicht naar de grauwe lucht, strekte zijn nek en sloot zijn licht groene ogen. Het typische Nederlandse regenwater streelde zijn wangen met zachte vlagen als de zijde sjaal die opa Kabir over zijn schouder sloeg wanneer hij naar buiten ging. Hij mist zijn grootvader meer dan de zoete geur van moeders lamsstoofschotel met perzik of het melancholische geluid van duduk.

De regen leek de smalle Amsterdamse straten voor alles en iedereen te willen verbergen onder een dunne sluier. Alleen de tram naar Flevopark die hem zojuist had laten schrikken was nog herkenbaar en stond op het punt te vertrekken. Amir hield zijn groene koffer boven zijn hoofd als een trofee en loste op in de motregen.

Ansjovis
Vorige winter verruilde Amir pittoresk Leiden, een gedeelde studio en zijn Eritrese huisgenoot Tesfay voor hip Amsterdam, een ruim appartement en een Nederlandse vriendin. Het enige wat hetzelfde was gebleven waren de straatnamen in zijn buurt die zowel in Leiden als Amsterdam vernoemd waren naar zeehelden. Zijn slaap is sinds zijn verhuizing naar Amsterdam gekelderd naar een niveau waarop je niet meer van slapen kan spreken, eerder van een nachtmarathon. Niet dat het in Leiden beter was, maar de laatste tijd tuurt hij ‘s nacht urenlang naar het witte plafond. Het contrast tussen het gure buiten en zijn warme deken is steeds een terugkerende confrontatie met de sleur van zijn nieuwe bestaan in de grote stad. Het neemt hem als een worstelaar in een wurggreep, duwt hem terug onder de deken en drukt hem genadeloos tegen het witte canvas van zijn matras.

’s Nachts voelt hij zich minder eenzaam en voert hij gesprekken met schimmen uit zijn verleden. In de ochtend, als de eerste zonnestralen hun slaapkamer binnendringen, merkt zijn lichaam hoe uitgeput het is. Pas dan is de slaap hem vergevingsgezind en kan Amir, geheel tegen de calvinistische principes van zijn vriendin, even sluimeren.

Steeds vaker mondt dit ochtendritueel uit in een woordenwisseling waarvan de strekking is: zij heeft zich in hem vergist. Zodra zijn vriendin weg is, gooit hij geïrriteerd de deken van zich af en maakt zich, zonder dat zijn vriendin dat weet, klaar voor zijn broodbaan in het magazijn.

Tierend en trillend van de kou prompt hij zich elke doordeweekse ochtend in een tramwagon met beurtelings gapende monden en door adem beslagen ramen om zich daarna te haasten richting een dompige metrocoupe. Als gediplomeerde architect sorteert hij pakjes in een magazijn totdat de ruim diertienhonderd gram aan grijze massa in zijn hersenpan voor zijn gevoel vloeibaar wordt en hij weer naar huis kan gaan. Reizen met het openbaar vervoer doet Amir denken aan zijn tijd in Italië waar hij in overvolle en slecht onderhouden bussen van stad naar stad hopte op weg naar het noorden. Vier maanden lang heeft hij op zijn ouwe sloffen en een lege maag rondgezworven door het land van leren schoenen en La Cucina Alta. Reizen deed hij in Italië noodgedwongen vaak en idealiter in een gezelschap. Als hij ergens was aangekomen, stond pasta ansjovis uit blik gemengd met slaappillen regelmatig op het menu. Goedkoop en goed tegen slechte nachtrust. ‘s Avonds krulde hij versuft zijn rug tegen eenzaamheid en herinneringen van een vorig leven.

Gispen lampen
‘Liefde?’ Anne-Sophie leunt met haar slaap en linkerschouder tegen de deuropening van de woonkamer. Haar vriend was op bank in slaap gevallen. Het was zaterdagochtend en ze had de nacht doorgehaald. Een uit de hand gelopen vrijdagmiddagborrel op de lege maag. Haar stem was schor en om haar blonde knot hing een walm van sigaretten, parfum en alcohol. Ze zette zachtjes haar werk-tas op de grond naast een groene koffer die ze niet kende.

Anne-Sophie keek met medelijden en gevoel van machteloosheid naar de gekrulde rug van haar vriend. Hij slaapt slecht en de laatste maanden leven ze langs elkaar heen. Bovendien lijkt hij meer interesse te hebben voor hun buurman Cor die Anne-Sophie maar een ouwe zeikerd vindt. Vanochtend had hij haar voor de derde keer betrapt toen ze haar eigen gebouw aan het binnensluipen was. Om haar kater te verergeren en geheel tegen haar principe van een anoniem bestaan in de grote stad stond later op de middag een koffieafspraak met de buren op de planning.

Vijf jaar terug woonde Anne-Sophie in Haarlem en zat ze vast in een verstikkende relatie met een egocentrische restauranteigenaar. Op een avond had ze genoeg cocaïne en moed achter de kiezen om de zichtbare blauwe plekken voor lief te nemen en naar haar ouderlijk huis te fietsen. Na haar relatie wilde Anne-Sophie maar één ding: de modewereld in en wonen in een met Gispen lampen verlicht appartement in New-York. Het werd administratief werk in het reclamebureau van haar vader, een royaal appartement in Amsterdam en drieënveertig sessies bij haar psychotherapeut.

Net toen ze haar carrière vaarwel wilde zeggen, kreeg ze een baan aangeboden in Amsterdam waar ze aan de slag kon gaan bij een modeblad. Ze maakte lange uren en in de avond was lag ze vaak uitgeteld en eenzaam op de bank. De door haar begeerde modewereld bleek anders dan Anne-Sophie het zich had voorgesteld. Om te ontsnappen aan haar eigen realiteit werd ze vrijwilliger bij de Nacht voor de Vluchteling waar ze haar vriend ontmoette. Ze bleven afspreken en ze leerde hem kennen als een intelligente en gevoelige jonge architect met een hartverscheurend vluchtelingenverhaal. Door zijn verhalen kon ze het leven relativeren en stond ze vaker stil bij de kleine dingen van het bestaan. Tegen de wil van haar vader en advies van haar moeder stortte ze zich in een relatie met haar exoot en bleef ze aandringen op verhuizing totdat haar vriend overstag ging en zijn studio verruilde voor haar driekamerappartement.

In het begin ging het goed, maar het laatste half jaar leven ze langs elkaar heen en moet ze raden wat er in zijn hoofd omgaat. In de avond ijsbeert hij door de gang en in het weekend zijn hij en hun bejaarde buurman Cor onafscheidelijk. Cor oefent met Amir zijn woordjes en in ruil daarvoor hoort Amir zijn geouwehoer aan over vroeger. De beste man is een rasechte Amsterdammer en is bijna negentig jaar oud al weet Anne-Sophie dat ook niet zeker. Zijn twintig jaar jongere vriendin Grietje is een geval apart. Een blonde en doortrapte Brabantse met het hart op de tong. “Tuig van de richel”, “SS’rs zijn het!” had ze bij Anne-Sophie geklaagd over de migranten in hun buurt: “SubsidieSlurpers!”  

Jenever
Na het overlijden van zijn vrouw was Cor lange tijd alleen. Zijn dagen begonnen met schilderen – een hobby die hij overnam van zijn overleden vrouw - maar eindigde steevast met jenever. Zijn vader was een bekende groenteboer uit Amsterdam-Oost, hij werd coupeur. Jarenlang had hij een zaak aan de Herengracht waar hij uniforms en overhemden aan elkaar borduurde. Hij verkocht zijn zaak en stak zijn geld in een camper en een appartement in Amsterdam-West. Cor was dik in de tachtig maar zag er elke dag gesoigneerd uit met zijn strak gestreken overhemden, gekleurde bretels en manchetknopen. Alleen kort na het overlijden van zijn vrouw liep hij dagenlang rond in zijn pyjama.

Tijdens de cursus schilderen ontmoette hij Grietje die af en toe langskwam met balletjes gehakt. Dertig balletjes gehakt verder had ze haar huur opgezegd. Sindsdien heeft zijn nieuwe vriendin zes keer overlast gemeld bij de politie, middels een nette doch directe brief aan zijn Surinaamse onderburen laten weten dat ze last heeft van hun sterke etenslucht en ergert ze zich zichtbaar aan de “tuig met bonte kraagjes” die ‘s avonds buiten hangen. Cor heeft zijn handen vol aan haar maar eenzaam is hij in ieder geval niet meer.

Zelf komt Grietje uit een dorp en ze is blij dat ze haar Cor heeft overgehaald om de stad te verlaten. Dit is niet meer “hun” Amsterdam. Haar vriend Cor is geboren en getogen in een stad waar hij een vreemde is geworden. Hij woont al jaren in dit gebouw en alleen die nette bootvluchteling van hiernaast komt zondags langs voor een praatje. Op straat hoor je alle talen van de wereld behalve Nederlands en stikt het van expats en vomerende trolleykoffers. Grietje voelt zich op straat niet veilig en een gezellig kopje koffie kost al gauw vijf euro. Gelukkig heeft ze een huis gevonden aan het Tjeukemeer en gaan ze verhuizen.

Koffer
Het afgelopen half jaar spraken Cor en Amir regelmatig af op de late zondagmiddag voor hooguit twee uurtjes voor een “bakkie leut” en mierzoete appeltaart van Grietje. Na de appeltaart gaan beide heren over op Bols. Met trots vertelt Cor dan over de groetenzaak van zijn ouwe heer en hoe hij als een leerjongen de kneepjes van het vak als kleermaker leerde. Amir luistert met bewondering naar zijn verhalen over een Nederland dat niet meer bestaat en ook niet meer terugkomt. In zijn oude immer betraande en bedroefde ogen herkent Amir zijn eigen eenzaamheid en gemis.

Vandaag zou alles anders zijn dan anders. Het is zaterdagmiddag en Amir staat voor de voordeur van zijn buren. In de woonkamer hangt de zure geur van gekookte spruitjes en de gangen staan vol met dozen. Ook Anne-Sophie is mee en ondanks haar kater is ze naast Grietje op de bank gaan zitten. 

Amir kijkt stilletjes naar zijn dubbel gebeide oude jenever. Met zijn vingertoppen voelt hij langs de randen van zijn schrift met Nederlandse woordjes. Het blijkt hun laatste jeneverritueel te zijn – Cor en Grietje gaan verhuizen uit hun Amsterdam. Niet naar een ander gebouw of straat, maar naar Tjeukemeer, in Friesland. Ze gaan vluchten. Telkens als een stilte valt, vertelt Cor dezelfde anekdotes en weetjes over jenever en Amsterdam. Dat zonder de Tweede Wereldoorlog jonge jenever waarschijnlijk niet bestond; dat de Engelsen en de Schotten de kunst van drank destilleren bij de Nederlanders hebben afgekeken.

Bij hun afscheid worden er geen knuffels uitgewisseld. Amir drukt Cor stevig de hand, zoent Grietje op haar wang en verdwijnt achter de voordeur. Anne-Sophie wilt zijn voorbeeld volgen maar wordt tegengehouden door Grietje - ze wilde Anne-Sophie nog iets meegeven voordat ze gingen verhuizen.

Terug in de woonkamer ruikt het nog steeds naar zure groente. Grietje loopt naar het grote raam en Anne-Sophie volgt met grote tegenzin haar voorbeeld. Cor zit op de bank en doet zijn best om niet op te vallen. Grietje wijst naar de cafés aan de overkant van de straat. Het is Anne-Sophie nooit opgevallen maar vanuit hun woonkamer waren de cafés goed zichtbaar. Zoals vaker wordt de stilte tussen beide door Grietje als eerste verbroken: ‘Er wonen meer dan een miljoen moslims in Nederland. Het is onze stad niet meer. Gisteren stond daar een groep meiden de boel onder te kotsen.’

Even weet Anne-Sophie niet hoe ze moet reageren: ‘Over een jaar zijn er een miljoen tachtigplussers in Nederland. Kunnen we die mooi tegen elkaar afstrepen.’ Anne-Sophie begint zich te ergeren aan Grietje en aan haar eigen schorre stem. Ze ziet hoe het buiten begint te regenen. Haar gedachten zonderen zich af van haar omgeving en ze drukt haar warme en bonkende voorhoofd tegen het koude raam en slikt een paar keer achterelkaar om de steeds groter wordende brok in haar keel weg te drukken.

Buiten regent het steeds harder. Slechts een schaduw met een koffer bij de tramhalte lijkt nog enig teken van leven te geven in een verder uitgestorven stad. Verstijfd van angst en schaamte sluit ze haar ogen. In haar hoofd speelt zich een krankzinnig tafereel af van duizenden vluchtelingen, drijvend op groene koffers, die verder en verder van haar af dobberen.

Niemand had me ooit een buitenlander in mijn eigen land genoemd.

Ik behoor tot de laatste categorie, de thuislozen. Toch heb ik ooit een diepe band gesmeed met de omgeving waarin ik werd geboren en heb ik de liefde van mijn familie gekend. Mijn gevoel van thuisloosheid begon met een ervaring tijdens mijn kinderjaren in mijn land van herkomst Liberia. Kolahun, de stad waarin ik werd geboren, grenst aan Sierra Leone en Guinea, wat maakte dat ik zes talen leerde spreken. De stad was genesteld onder een bergketen, groen als een weelderige rijstakker; de voorkanten van de huizen werden gesierd door mango-, avocado- en sinaasappelbomen. Het fruit van die bomen diende voor mij en de stedelingen als tussendoortje en vormde een gemeenschappelijk eigendom. Van dit fruit heb ik als kind genoten: verse sappen, smeuïge avocado’s, heerlijke mango’s in verschillende soorten en maten. In de twee rivieren die de stad flankeerden, heb ik urenlang gezwommen en op het strand, wiens zand eigenlijk een mengeling was van verpulverde takken, aarde en zand, heb ik talloze keren gelegen.

Fight for Home, Festac Town (1992) - Otobong Nkanga

Ik hield van voetballen en droomde ervan mijn land ooit als voetballer te mogen vertegenwoordigen. Op de dag dat mijn inzicht en het gevoel van thuishoren voorgoed zouden veranderen, was ik aan het voetballen met kinderen in mijn wijk, kinderen met wie ik was opgegroeid. Hun families kenden de mijne. Hier hoorde ik thuis; hier, in deze stad omringd door het woud. Tijdens het spelen keek een jongen tegen wiens team ik net had gescoord me recht in de ogen en zei met een flagrant plezier in zijn stem: ‘Jij hoort er niet bij. Je bent een buitenlander.'

Niemand had me ooit een buitenlander in mijn eigen land genoemd. Ik was in die stad geboren en kende de meeste mensen. Mijn familie was één van de grootste en meest welvarende van de stad. Toch deden de woorden van de jongen me zeer. Ondanks mijn jonge leeftijd wist ik dat ik anders was. Thuis spraken we een variatie op de Mandétaal die in mijn stad en omgeving werd gesproken. In feite was mijn taal de moedertaal van de meeste talen van Liberia en de buurlanden. Dat maakte dat ik bij al die culturen thuishoorde. Maar we waren we moslims, terwijl het merendeel van de bevolking van Liberia christen of animist was. De manier waarop we met geld omgingen (zuinig en spaarzaam) maakte dat we de rijksten waren in een stad die veel armoede kende. Was dit dan de reden waarom ik tot buitelander werd bestempeld, al was ik hier geboren en beheerste ik de taal van het noorden? Was dit de reden dat me, sinds die ene opmerking, het gevoel bekroop dat ik niet echt thuishoorde in mijn eigen stad?

De onwilligheid van de omgeving – het land, de samenleving – om migranten of mensen die anders zijn te omarmen, is de grootste oorzaak van het gevoel van thuisloosheid.

Het gevoel anders te zijn of er niet bij te horen –thuisloosheid dus- maakt dat we ons bewust worden van de uitspraken van anderen, van de werkelijke bedoelingen achter goed geformuleerde zinnen. Ik werd me sterk bewust van mijn omgeving, van het mechanisme dat een samenleving drijft. Vanaf het incident dacht ik, dat als ik de talen van Liberia beter kon spreken als de eigenaars van die talen, ik er waarschijnlijk erbij zou kunnen horen, me thuis zou kunnen voelen, gelukkiger zou zijn en geaccepteerd zou kunnen worden.

Trapped, QC Yaba (1991) - Otobong Nkanga

Die houding nam bijna manische proporties aan toen we naar Koeweit verhuisden, waar ik op een Arabische school terechtkwam. Ik maakte me de Arabisch poëzie eigen. Mijn taalbeheersing was zo goed dat de Koeweiti’s soms moeite hadden mij te verstaan. Ik sprak wat de Arabieren Fushah noemen: puur of zuiver Arabisch. Maar steeds weer werd ik erop gewezen dat ik geen Arabier was, dat mijn verblijf in Koeweit maar tijdelijk was, ik nooit een Koeweiti zou kunnen worden en dat Koeweit voor mij geen thuis was of zou worden.

Dat maakte dat ik aan alles ging twijfelen. In Nederland verliep dat hetzelfde. Hier was de cultuur zo anders dat ik ging twijfelen of ik hier ooit zou aarden. Wat moest ik doen om hier mijn weg te vinden? Ik paste dezelfde strategie toe als in Liberia en Koeweit, maar was me dit keer bewuster van het feit dat mijn verblijf in Nederland waarschijnlijk tijdelijk zou zijn en ik vroeg of laat uit het land verwijderd zou worden. Dat gevoel maakte me thuisloos. Nu nog steeds, na al die jaren en de overtuiging dat ik hier mijn wortels heb geschoten, laait dat gevoel van thuisloosheid ineens in me op, en dan raak ik in paniek en voel me kwetsbaar. De muren die ik heb gebouwd om mijn thuisgevoel te versterken beginnen dan te wankelen.

La Pyramide, Pointe Noire Fragments (2009) - Otobong Nkanga

De mislukte pogingen om ergens thuis te horen maken dat je selectief omgaat met je omgeving. In plaats van totaal over te geven, ga je je alleen aan dingen wijden die er voor jou ertoe doen. Wat is het nut van een taal leren als je nooit zal aarden in je nieuwe omgeving? Je bent bang om vroeg of laat geconfronteerd te worden met het feit dat je er niet bij hoort. Dat maakt het voor thuislozen moeilijk zich ergens te vestigen. Ook door migranten wordt dit gevoel vaak gedeeld.   

Het verleden biedt houvast aan de thuisloze of de migrant, alhoewel hij weet dat dat verleden een illusie is. Maar over dat verleden heeft hij wel enige controle en dus pendelt hij tussen dat verleden en het heden. Een heden, waarin hij vragen als ‘wanneer ga je terug,’ steeds weer moet beantwoorden, vragen die zijn gevoel van thuisloosheid alsmaar blijven versterken.

De onwilligheid van de omgeving – het land, de samenleving – om migranten of mensen die anders zijn te omarmen, is de grootste oorzaak van het gevoel van thuisloosheid. En niet alleen, zoals Zagajewski beweerde, door de fouten en het temperament van de thuisloze of de grilligheid van de tijd. Thuisloosheid is het gevolg van de nalatigheid van de samenleving.

Vamba Sherif

Your Freedom - 2019 - Kennedy van der Laan - foto: Jana van Meerveld

Your Freedom - 2019 - Kennedy van der Laan - foto: Jana van Meerveld

Het gaat hem niet om de gedachte over een object, maar vooral om het gekleurde fysieke object zelf en dat er een gelegenheid wordt gecreëerd een verbinding met jezelf te maken, van binnenuit.

Zijn sculpturen nodigen je uit om je er persoonlijk mee te verhouden.

In de vide van de centrale ruimte kan iedereen de afzonderlijke zeven losse delen handmatig laten draaien, in tegengestelde richting en op verschillende niveaus. Het totaal biedt een dynamische aanblik. De verschillende grote ronde en rondhoekige vormen zijn gekleurd met prachtige verschillende transparante en dekkende pigmenten: Irgazin oranje met briljant Hansa geel, Bismut-Vanadat citroengeel, gele Marokkaanse oker, citroen cadmium geel met nikkel titanium geel, Irgazin rood naast Vagone groene aarde en Novo Perm karmijn rood en koper blauw. De grootste vorm heeft een doorsnede van meer dan 350 cm. 
De uitnodiging om het beeld in beweging te brengen is vanzelfsprekend en kantoormedewerkers steken in het voorbijgaan hun hand uit om het te laten draaien. Ad de Jong is bijzonder nieuwsgierig naar wat de mensen het beeld te bieden hebben, welke wisselwerking ze ermee aangaan. 

Ad de Jong presenteert beeldende kunst ook als een vanzelfsprekend onderdeel van het bestaan en niet als exceptioneel of vreemd: het is er en doet zich voor. 

All is Giving - Paleis van Justitie Amsterdam - 2013

Ad de Jong presenteert beeldende kunst ook als een vanzelfsprekend onderdeel van het bestaan en niet als exceptioneel of vreemd: het is er en doet zich voor. 

Het kunstenaarschap is voor hem een bewustwording van zijn positie in de wereld, waarin alles met elkaar samenhangt en continu verandert. Die opvatting komt mede voort uit zijn verdieping in Oosterse filosofieën en het soefisme, dat zich richt op de eenheid van alles. 
De bron van het bewustzijn wat buiten ons overal en in alles aanwezig is en waar hij zich mee verbindt, is de belangrijkste energie achter zijn werk. 
 Daaraan heeft hij onder meer het besef ontleend dat hij met kleuren en vormen onbekende gebieden kan openen.

Zijn sculpturen vormen beeldende elementen die niet vast te pinnen zijn en die door de meeste mensen nooit eerder zijn gezien. Hij geeft bij zijn werk geen tekst of uitleg. Wel is hij vaak gedurende langere tijd bij zijn tentoonstellingen dagelijks aanwezig om te ervaren hoe bezoekers met het werk omgaan. Als het zo uitkomt gaat hij met mensen in gesprek over wat ze zien en ervaren. Hij schrijft niets voor.

Start A New Art World - Museum Boijmans van Beuningen - collectie 2012

De essentie van de beeldhouwkunst is voor hem dat tegendelen zo met elkaar verbonden worden, dat de nieuwe vorm ‘waar’ is.  
Dat is ook in het leven voor hem zo, dat je steeds ideeën loslaat en weer verschillen en tegendelen in jezelf met elkaar verbindt tot een nieuw veld. In de beeldende kunst moeten de voornemens die hij heeft zichtbaar worden.  

Hij geeft bij zijn werk geen tekst of uitleg.

Zijn beelden geven er blijk van dat er voor iedereen vrije ruimte kan zijn om zich uit te drukken en te ontwikkelen, vanuit een autonome levenshouding. 

Voor hem is een esoterische schrijver als P. D. Oespenski een leidraad die met zijn boeken ‘Op zoek naar het wonderbaarlijke’ en ‘Een nieuw model voor het heelal’ het motto lijkt te geven voor waar hij naar streeft. Oespenski is met George Gurdjieff en Jiddu Krishnamurti het beginpunt geweest van zijn zoektocht naar de bronnen van Oosterse kennis en filosofie.

Studio foto 'Your Freedom' 2019

De belangrijkste notie voor Ad de Jong is, zoals gezegd, dat je moet snappen dat alles één geheel is waar iedereen deel van uitmaakt. Je kunt je daar niet van afscheiden, ook als kunstenaar niet. Je kunt jezelf niet buiten de maatschappij plaatsen. Je maakt er hoe dan ook deel van uit. Alle materie is gelijk aan elkaar: de deeltjes waaruit hout bestaat zijn dezelfde deeltjes die karton of zelf het menselijke lichaam vormen. Daardoor beschouwt hij materiaal als een stroom van energie die uit jezelf voortkomt en niet eenzijdig gericht is op je denkwereld of de materiële wereld. Het verbindt het geestelijke en fysieke met elkaar.

De belangstelling voor beeldende kunst ontstond rond zijn vijftiende, toen de broer van Ad de Jong een kopie uit een schetsboek van Mondriaan mee naar huis bracht. De tekst bij de tekening ging niet over het tekenen, maar over de binnenwereld van Mondriaan waaruit de tekening voortkwam. Daardoor zag hij dat de kunst geen reactie hoeft te zijn op iets van buitenaf, maar dat zij van binnenuit kan ontstaan. Dat inzicht werd versterkt in 1987 door de internationale tentoonstelling ‘The Spiritual in Art: abstract painting 1890-1985’ die in Nederland in het Gemeentemuseum in Den Haag te zien was. De expositie en de essays in de publicatie toonden aan dat abstracte kunst niet alleen vormgericht is maar een spirituele bron heeft.

Studio foto Ad de Jong - werken aan 'Your Freedom' - 2019

De belangrijkste notie voor Ad de Jong is, zoals gezegd, dat je moet snappen dat alles één geheel is waar iedereen deel van uitmaakt. 

Het kunstenaarschap van Ad de Jong ontwikkelde zich in een roerige tijd, waarbij in Amsterdam veel op straat gebeurde. Hij was zelf actief in de kraakbeweging. Bij grote demonstraties merkte hij dat de protestbeweging heel eendimensionaal en passief was en verbaasde zich erover dat als er 200.000 mensen demonstreerden bij een kerncentrale, het verzet tegen een slechte ontwikkeling erbij bleef dat er bloemen werden uitgedeeld aan de Mobiele Eenheid. Het zou met die hoeveelheid mensen vrij eenvoudig zijn geweest om die controlerende macht te overlopen en toch gebeurde dat niet. Vanaf dat moment drong het besef tot hem door dat het erom ging in de wereld je eigen weg te vinden: waarom leef je eigenlijk en wat is je doel? Die vragen kun je niet beantwoorden door verongelijkt te zijn met de wereld om je heen, maar wel door een kritische verstandhouding met je eigen leven en wat je daarin nastreeft. 
 
Als beeldhouwer groeide De Jong op met het werk van Joseph Beuys, Gordon Matta Clark en de Arte Povera kunstenaars die vertegenwoordigers waren van de opvatting dat beeldhouwkunst niet per se een afgeleide was van de werkelijkheid, maar ook uit zichzelf kon ontstaan, een bevinding die al met het werk van Henry Moore in de kunstwereld meer algemeen post had gevat. Op de academie al doorbrak Ad de Jong de fundamentele gestrengheid die er in de beeldhouwdiscipline was ontstaan waarin het materiaal zichzelf moest zijn, onbewerkt en eenvoudig. Toen hij als student een stalen beeld transparant ultramarijn blauw verfde was dat not done. Het stond hem voor ogen om de beeldhouwkunst van die dagen te voorzien van poëtische energie en onbekende elementen die al werkend tot stand komen. 

Overzicht tentoonstelling 'The New Reach' - De School Amsterdam - 2018

Na de academie wilde hij simpel kunnen werken, zonder het machinepark waarvan de beeldhouwkunst gebruik maakt. Hij wilde zijn beelden met de handen, met eenvoudige materialen direct kunnen maken of op de werkbank kunnen buigen, maar na een tijd werd het metaal en beton waarmee hij werkte hem te zwaar. Hij had al epoxy toegepast voor zijn eindexamenwerk en het beviel hem dat hij die beelden gewoon kon optillen doordat ze superlicht waren. Daar kwam bij dat hij beelden wilde maken direct voor mensen hun huis en niet voor de musea. Daarom week hij af van het materiaalgebruik dat toen de museale status van sculptuur bevestigde. 

Het stond hem voor ogen om de beeldhouwkunst van die dagen te voorzien van poëtische energie en onbekende elementen die al werkend tot stand komen. 

Voor de mallen van zijn beelden maakt hij gebruik van kartonnen platen die hij insnijdt en op een bepaalde spanning brengt. Epoxy is een zogenaamde thermo-hardende kunststof die tijdens het bewerken dun en vloeibaar is en kan worden voorzien van glasvezel om als composiet een vaste vorm aan te nemen. Het kan eenvoudig worden bewerkt en met pigmenten van kleur worden voorzien.
Het toepassen van de kleur was voor hem noodzakelijk omdat in zijn jonge jaren de hele beeldhouwkunst in navolging van Beuys bruin en grijs was. Daar wilde hij iets tegenover stellen; de energie van kleuren. 

Zijn kunstenaarspraktijk heeft Ad de Jong mede ontwikkeld door zich in New York te oriënteren op de wisselwerking tussen de kunstenaar en de markt. Na een residentie van een jaar keerde hij er enkele opeenvolgende jaren terug om er elke zomer een paar maanden te werken. Hoe inspirerend de omgeving ook was, het ging hem meer en meer tegenstaan dat je daar als kunstenaar alleen maar met geld bezig bent om in leven te blijven en om een plaatsje in de rangorde te veroveren. Het was eigenlijk daardoor volgens hem een conservatief klimaat voor beeldende kunst. Het relativeerde dat hij tegelijkertijd als kunstenaar bij galerie De Praktijk van Dirk Vermeulen zijn werk kon laten zien. Hij leerde ook veel van de fameuze galeriehouder Riekje Swart. Zij hem liet zien hoe je het werk het beste kon ophangen of in de ruimte plaatsen, dat je bij je tentoonstelling persoonlijke mensen moest ontvangen, dat je voor continuïteit moest zorgen en dat je bij de opening wel een leuk overhemd aantrok. 

Ad de Jong koos ervoor om het kunstenaarschap ook te beoefenen als een vorm van verantwoordelijkheid voor het kunstklimaat. Niet alleen zijn werk voor W139 getuigt daarvan, maar ook zijn inbreng als medeorganisator van enkele grote manifestaties zoals ‘Beeld Hal Werk, een inzichtelijk overzicht van de staat van de Nederlands beeldhouwkunst in 2010 en de spraakmakende presentatie van monumentaal werk van 55 kunstenaars in ‘Present Forever’ in een originele betonnen ‘Bijlmer’ Klievering parkeergarage in Amsterdam-Zuidoost in 2012 en 'All Is Giving' in Groningen in 2013.

The Heat of Sand and Stars

De vraag die Ad de Jong in zijn werk stelt is hoe je een sculptuur tot leven brengt. Het beeld hoeft wat hem betreft niet om aandacht te schreeuwen, wel stralend aanwezig zijn. De vormen moeten een balans tot stand brengen als een mediator voor de kleur tussen het beeld en de ruimte waarin het zich bevindt. Als hij een beeld voor een bepaalde situatie maakt, zoals in het geval van de sculptuur voor Kennedy Van der Laan, dan verblijft hij een tijd op die plek om er een verstandhouding mee aan te gaan. Hij neemt grote zelfgemaakte fiberglas kleurenstalen mee om die ter plaatse te beoordelen op hun werking en praat met de mensen die er werken. Het werk moet blijdschap geven en inspirerende energie toevoegen aan het dagelijkse werk.

De vraag die Ad de Jong in zijn werk stelt is hoe je een sculptuur tot leven brengt.

Hij vindt dat je als mens uniek bent, ook in het kijken naar kunst en dat je je uitgenodigd moet voelen om dat op jouw manier te doen. In de tentoonstelling ‘Help Young Worlds’ bij 1857 in Oslo, waar hij het beeld ' The Heat of Sand and Stars' toonde, behorende bij het onderdeel van het grotere project ‘Start a New Art World’ ontmoette hij Afrikaanse moslims uit een nabijgelegen moskee en Islamitisch Cultureel Centrum die bij zijn expositie naar binnen liepen. Hij had de grote laaddeur van de tentoonstellingsruimte open laten zetten om die als ingang te gebruiken, zodat de ruimte binnengaan vanzelfsprekend was. Ze vroegen hem hoe ze naar deze sculptuur moesten kijken: “Is het een raket?” De Jong zei: “Je kunt ernaar kijken alsof het een boom is.” Daarmee zegt hij dat de sculptuur een eigen totale aanwezigheid heeft en dat dat voldoende is. Je aanvaardt de boom zoals hij daar is, door ernaar te kijken en daarvan te genieten zonder oordeel of betekenis.  

Bij het kijken naar het werk van Ad de Jong ben je zelf de enige referentie. Je bekijkt zijn samengestelde sculpturen niet in relatie tot iets anders, hooguit in relatie tot de onderdelen waaruit ze zijn opgebouwd. 

Van april t/m juni 2017 verbleef Ad in De Geheime Bunker bij Arnhem, de residentie van Omstand, presentatieruimte voor actuele kunst, om in eenvoud en de natuur daar zijn nieuwste werk te kunnen maken. Hij verhuisde praktisch zijn volledige Amsterdamse atelier hier naartoe. Deze voormalige bunker die diende om kerosine naar Amerikaanse vliegtuig bases in Duitsland te pompen, ligt verscholen en is koud, donker en stil. Er is geen elektriciteit, verwarming en stromend water. Het werken met het natuurlijke licht buiten en het licht en donker worden van de dag werd een cruciale ervaring voor hem. De nieuwe werken die daar ontstonden waren te zien in de tentoonstelling 'Freedom is looking at you' in juli en augustus 2017 bij Omstand. 

De aanwezigheid van de kunst als een uiting van visuele kennis komt steeds meer onder druk te staan door wetenschappelijke, ethische en morele interpretaties en oordelen. Daarom richt Ad de Jong zich op het ontwikkelen van een eigen denk- en visuele verbeeldingswereld. 
 
Ad de Jong: “In een tijd waarin ik als mens steeds meer gevraagd word mij aan te passen aan de identiteitsloze digitale techniek, wil ik het gevoel van het unieke van het mens-zijn versterken.“

Klik hier voor meer informatie, of kijk op deze website. 

Tand wand A sic 10 geel - W139 - Wikke 'tHooft, Tom SAndfort, Ad de Jong - 1986

En wie zegt trouwens dat een blinde geen tekening zou kunnen maken?

Als ik weer eens zo’n filmmaker spreek waaraan de essentie van de digitale revolutie op de een of andere manier voorbij is gegaan, moet ik altijd denken aan een scène uit een film van Rene Coelho over Frans Zwartjes. Het is 1971. Frans Zwartjes is docent film op de kunstacademie in Den Haag. Een verlegen jongen met donkere krullen die naadloos overgaan in de wol van zijn Afghaanse jas betreedt het lokaal. Spreekt Zwartjes aan.
Jongen: “Ik wil graag bij u leren filmen.”
Zwartjes: “Nou, dat kan! Ga zitten. Heb je al wel eens een film gemaakt?”
De jongen schudt zijn hoofd, maar zegt dat-ie al wel enkele technische begrippen kent. “Zoals focus en zo.”
Zwartjes: “Nou kijk aan, dan zijn we er al bijna!”
Jongen: “Maar ik heb bijvoorbeeld nog nooit een camera vastgehouden.”
Zwartjes: “Daar gaan we dan onmiddellijk wat aan doen!”
En tien minuten later staat die jongen met een camera in zijn hand te filmen terwijl Zwartjes ostentatief de andere kant op kijkt. 
Vergelijk deze attitude met de beleidsambities van talentontwikkelings-trajecten waarin de jonge filmmaker, al sparrend met coaches die worstelen met hun midlife-crisis, van een tien minuten korte film eens per twee jaar langzaam opklimt naar één speelfilm per vier jaar. Waarnaar vervolgens 4328 mensen komen kijken. Dat wil zeggen, als je enigszins succesvol of gelukkig bent. En stelt u zich voor dat u die jonge filmmaker bent die staat te trappelen om de wereld te vangen zoals u die ziet; welk pad zou u bewandelen? Welk pad zou voor zo een filmmaker het meest waardevol zijn? 

Vergelijk deze attitude met de beleidsambities van talentontwikkelings-trajecten waarin de jonge filmmaker, al sparrend met coaches die worstelen met hun midlife-crisis, van een tien minuten korte film eens per twee jaar langzaam opklimt naar één speelfilm per vier jaar.

Unendliche Weiten
De generatie van mijn ouders had de Tweede Wereldoorlog en de aardgasrevolutie meegemaakt. Over dat eerste werd veel gesproken, over dat laatste hoorde je ze eigenlijk nooit. Zij op hun beurt kenden nog verhalen uit een tijd dat vooruitgang niet bestond en geschiedenis de exclusieve speeltuin was van een hogere stand. Ze namen het kamperen serieus en keken naar de televisie zoals ze dat van het luisteren naar de radio hadden geleerd. De massamedia dat waren een aantal eilanden die heel overzichtelijk met elkaar van mening verschilden. Alleen zij die dicht bij de grenzen woonden hoorden soms een ander geluid.
Zelf groeide ik op in een tijdperk van plotloze vrede. Of oorlog zo u wilt. In mijn vroegste nachtmerries kwamen Russische para-troopers voor die, met hun Kalashnikovs om zich heen maaiend, zich aan lange touwen door de grote ruit van de flat op zes hoog naar binnen stortten. Op mooie zomeravonden op het balkon zag ik in mijn verbeelding een paddenstoelenwolk achter de IJsselbrug (ongeveer ter hoogte van Zutphen dus) oprijzen. In veel interieurs en in de kleding van opa’s en oma’s kon je het vooroorlogse nog ruiken terwijl het Quartz horloge met futuristische cijferaanduiding dat ik bij de verlenging van het abonnement van een populair wetenschappelijk maandblad had gekregen vooruit liep op een tijd die nooit zou komen. 
De echte werkelijkheid was meestal heel ver weg, en kende bovendien nog sluitingstijden. Op zondag was het min of meer verboden dat er dingen gebeurden. Bij kennissen van je ouders zag je soms een kleurrijke zeefdruk van Karel Appel. Films die zich in de toekomst afspeelden daarentegen waren gewoon zwart-wit, en omdat ik zoals zovelen die nabij de grens woonden Raumschiff Enterprise via de Duitse televisie volgde, groeide ik op met het idee dat niet het Engels, maar het Duits de inter-gallactische lingua franca was. “Wir schreiben das Jahr 2200.” De week tussen de zondagse uitzendingen was van dezelfde unendliche Weiten gemaakt als der Weltraum zelf. 

W139 - eerste grote groepstentoonnstelling - 1982- Credits: W139, Ad de Jong

In retrospectief kun je stellen dat dit voorlopig de laatste periode was waarin de bevolking haar macht over wezen en verschijningsvorm van de stad liet gelden. 

Niet lang daarna werden elementen van wat organisch ontstaan was deel van het officiële kunstbeleid, wat niet toevallig samenviel met een lange periode van grootstedelijk achterstallig onderhoud. Kunst werd ontdekt en ingezet als planologische kunstmest. Beetje kunst hier, beetje handel daar, en iedereen zit de hele dag op het terras te consumeren: de stad van de toekomst was een creatieve stad.
Ondertussen kraakt die stad onder het gewicht van zielloos massatoerisme. Een op denkbeeldige palen gebouwde dienstenindustrie – grotendeels bemensd door min of meer rechteloze arbeidsmigranten die tijdens hun pauze aan de achterzijde van de hotels en callcenters aan hun sigaretjes zuigen met het kamikaze-optimisme van een generatie die geen andere keuze is gelaten – staat die massa 24/7 ter beschikking. In het centrum van de stad wonen nauwelijks nog kunstenaars, of bewoners wat dat betreft. De meerderheid van de mensen die er op straat lopen is chronisch verdwaald of, jonglerend met Iphone en Googlemaps op weg naar een toeristische nepattractie. 
Het is duidelijk dat ons onderweg iets is ontglipt. En wanneer ik tegenwoordig hoor spreken over de creatieve stad, masters of excellence, of zoiets als ‘the art of impact’ dan schieten mijn gedachten terug naar die ruizige, door hittekanonnen verwarmde en met landbouwplastic afgekaderde tijd toen er een tiental jaren lang werkelijk een model voor een duurzame culturele biotoop leek te bestaan.
 

Performance Peter Giele

De moderne kunstenaar is een eenzame kunstenaar. 

Masterclass
“Wat neem jij?”
Ik keek op naar de voormalige televisiepiraat. Zijn altijd wat norse, maar nooit onvriendelijke als uit fijne rivierklei geboetseerde kop had ik in al die jaren nauwelijks zien veranderen en ik vroeg me af of het dan toch waar was dat kunstenaars zoals wij nooit oud of althans volwassen worden. Ik legde de menukaart neer. 
“Heb jij eigenlijk ooit een masterclass gevolgd?”
De piraat schoot in de lach. “Nee, maar ik ben wel eens gevraagd om ze te geven. Jij?”
Ik zei dat het misschien ouderwets was, maar dat ik altijd liever mijn eigen fouten heb gemaakt. “Ik bedoel, je wordt geen kunstenaar of regisseur als je niet denkt te weten hoe het moet. Voor twijfel heb je weer andere mensen die dáár heel goed in zijn.”
“Die zogenaamde crisis van ons, dát was onze masterclass. En nu is het tijd om dat uit te dragen,” vulde mijn tafelgenoot aan.
We hadden namelijk in het voormalige journalistencafé afgesproken om de komende revolutie alvast in snelle streken te schetsen. En we hoefden niets te verzinnen, want we hadden het met eigen ogen gezien. Vooral van kunst hadden we verstand.
Gericht kunstbeleid wisten wij, dat is de bestuurlijke equivalent van de meteorologie: als je voorspelling uitkomt weet je altijd pas achteraf precies waarom. Kunstbeleid zou ook niet tot doel moeten hebben om de kunst ‘beter’- of internationaal competatiever of betekenisvoller voor een breder publiek te maken; haar grootste waarde is dat het vereist dat er wordt nagedacht over welke samenleving het is die men voorstaat en die men wil faciliteren en verdedigen. En dat men daarbij niet schroomt een ludieke maar toch bevlogen houding aan te nemen, en dat men redeneert met argumenten die voortkomen uit een meer inclusieve definitie van ‘profijt’ en die bijvoorbeeld de begrippen ‘impact’ en ‘excellence’ durft te vervangen door ‘duurzaamheid’ en ‘solidariteit’. En waarbij de autonome geest van de kunstenaar tenslotte leidend is. De wereld is er me dunkt wel klaar voor. Sterker nog; we zullen wel moeten.
“Al dat geklets over de verloren generatie: die crisis van ons, dat was een te gekke crisis, jongen. Een blauwdruk voor de toekomst. En dat is wat onze zonen en dochters moet weten. Dat het probleem de oplossing is. Dat ze niet alles hoeven te weten om overal verstand van te hebben. En dat alleen dat soort zelforganisatie ze kan wapenen voor de shitstorm die er aan komt. In een omgeving met een wijde blik en een lange duur.”

En dat is wat onze zonen en dochters moet weten. Dat het probleem de oplossing is.

“Zoiets als dit café dus,” stelde de voormalige piraat.
We zaten aan de marmeren tafel waar Eppo Doeve zijn zwierige tekeningen maakte en Joseph Roth zijn jenevertjes dronk. Een steenworp verderop woonde ooit Peter Giele die in de zomer van 1982 zo’n beetje eigenhandig de drukpersen van het Handelsblad had gedemonteerd om ruimte te maken voor Aorta. Op de avond van de opening van die kunstruimte – nadat hij volgens sommigen 72 uur non stop had gewerkt om aan alle dingen de laatste hand te leggen – voerde hij zijn openingsperformance uit: op een ruw houten plank, tussen het publiek en zwevend boven de badkuip waar eerder de drukpersen stonden, sliep hij naakt en onder een wit laken, met een glas water bij het hoofdeinde en de werkschoenen ter kniehoogte paraat, dwars door de opening heen. Titel van de performance: The Artist Dreaming of His Own Reality.
“Ja, zoiets als dit café. Maar dan stads breed. En vervolgens de rest van de wereld.”
Ik keek nog eens op de menukaart.
“Jij ook een broodje bal en een glas melk?”
“Ja, laten we dat maar doen.”

Op woensdag 17 april wordt de NDSM uitgave gepubliceerd, Dick Tuinder zal een van de gasten zijn. Klik hier voor meer info. 

Things that blows my mind for various reasons.

After fleeing the wildfires that engulfed Fort McMurray, James O’Reilly and his wife watched their home burn to the ground on a home security camera. This video taken by the security camera shows the couple’s living room, front window and a fish in a tank as the smoke and flames engulf the house.
https://www.youtube.com/watch?v=JTlGFsP4JeQ&feature=youtu.be

A Place Beyond Belief, Nathan Coley, 2013 - 2016

Wanneer je tussen 2013 en 2016 met de pont vanuit het Centraal Station van Amsterdam richting de NDSM-werf voer, kwam je net voor het aanmeren een kunstwerk van Nathan Coley tegen. De zin ‘A place beyond belief’ weerspiegelde in het water en ’s avonds zetten de verlichte letters zich stevig af tegen de donkere hemel. 
Coley maakte het kunstwerk nadat hij een vrouw op de New Yorkse radio had horen praten over de verwerking van 9/11. New York moest volgens haar ‘een plek voorbij geloof’ worden om de gebeurtenis te kunnen ver werken. Het kunstwerk memoreert dit geloof in de mensheid, waarin de alledaagse waan plaatsmaakt voor overkoepelende verzoening en collectieve verbeelding. De NDSM is zo’n plek voor verbeelding. Een plek waar de potentie van vrijheid en creativiteit wordt gevierd.

In 2019 is de zin opnieuw te lezen, dit keer in de tuin van een kiprestaurant in attractiepark Walibi Holland dat zich naar eigen zeggen met de oplichtende letters een hippe ‘urban look’ wil aanmeten. De desbetreffend sculptuur is echter niet van Coley, en Walibi Holland lijkt het auteursrecht te schenden door de stalen constructie met lichtgevende letters zonder toestemming exact na te bootsen. Sterker nog, de symbolische kracht van het kunstwerk wordt volledig teniet gedaan door deze vorm van commerciële kaping en decoratieve toepassing ervan in een attractiepark. 

Artikel van Caroline Ruijgrok over het perspectief van Ruud van der Sluis, ''Schepen langer dan de Eifeltoren''

De gebeurtenis vormt een vlijmscherpe metafoor voor wat er op de NDSM werf speelt. Op de scheepswerf werd eerst jarenlang keihard gewerkt door honderden arbeiders, vervolgens kreeg het terrein te maken met verwaarlozing door leegstand om uiteindelijk een thuis te worden voor kunstenaars, vrije denkers en anarchisten die de stad wilden ontvluchten. Zij maakten het braakliggende terrein tot een levendige plek waar letterlijk ruimte was omanders te denken, om de dingen anders te doen.

Het duurde echter niet lang tot grote merken en commerciële partijen de plek ontdekten als vruchtbare bodem voor financieel succes. Als ware Walibi kiprestaurants vlogen ze op de urban look van het terrein af om het idee van anders denken, vrijheid en autonomie te kapitaliseren. 

Bart Stuart & Klaar van der Lippe, Dwars en hoopvol voor altijd

Vanaf hetzelfde moment zijn er vele scherpe geesten die zich tegen deze gentrificatie verzetten, die er voor willen zorgen dat in ieder geval het vrije denken de ruimte blijft krijgen. In de ateliers van de NDSM loods werken honderden creatieven, sommigen al meer dan 25 jaar. Kunstenaars Bart Stuart en Klaar van der Lippe gebruiken hun atelier onder de scheeps bouwhelling als vertrekpunt om de stedelijke ontwikkeling diepgaand en kritisch te onderzoeken. Gevierde kunstenaars als Navid Nuur, Dries Verhoeven en Joep van Lieshout krijgen de mogelijkheid om grote openbare installaties te realiseren. In de conceptuele club Sexyland mag iedere dag een nieuwe ‘eigenaar’ in alle vrijheid de 250 vierkante meter runnen en bij het vallen van de avond vormen uitbundige feesten her en der op het
terrein een stevig tegengeluid – met de roes als wapen.

Artikel door Selm Wenselaers over Dries Verhoeven, ''De drek moet ergens heen''

Stichting NDSM-werf en mister Motley besloten deze uiteenlopende, experimentele en altijd veranderende plek als uitgangspunt te nemen voor een kleurrijk tijdschrift. De ontwikkelingen op de
NDSM zijn exemplarisch voor vele vrijhavens over de hele wereld en vragen anno 2019 om een kritische reflectie. Hoe kunnen we in een samenleving die steeds meer draait om efficiëntie, ruimte behouden voor dingen die dat per definitie niet zijn? Hoe beschermen we uitingen van menselijke waarden, vrijheid en creativiteit tegen de aanzuigende werking van commercie en vermarkting? Hoe bestrijden we de monocultuur die onze steden bedreigt en kan kunst daar een rol in spelen?

Maar ook, in hoeverre zijn kunstenaars en creatieven medeverantwoordelijk voor het patroon van transformatie en uitsluiting, wanneer ze zich (laten)inzetten om goedkope plekken in de stad te verbeteren? Moeten ze zich niet afvragen, gezien het feit dat hun initiatieven bijdragen aan het succes van de stad, of ze eigenlijk niet meehelpen aan hun eigen uitzetting?

Interview door Lieneke Hulshof met Joep van Lieshout, ''Provoceren klinkt te makkelijk''

''De NDSM als ontsnappingsroute'' door Shamiro van der Geld

Terwijl deze vragen op veel meer stedelijke plekken van toepassing zijn, fungeert de NDSM-werf al jaren als waardevol voorbeeld van hoe gentrificatie werkt. Het raamwerk van metershoge bouwkranen dat het terrein momenteel omringt is de aankondiging van een onafwendbare toekomst. De kans bestaat dat het eens zo charismatische postindustriële stukje stad binnen enkele jaren nauwelijks nog van naburige woonwijken te onder scheiden is. En tegelijkertijd, op het niveau van de bont-geverfde straat stenen, in de blik van de dwalende voorbijganger en in de dreunende bas die vanuit een willekeurige containerstudio naar buiten dringt, klinkt het potentieel van de verbeelding nog altijd door.

Inhoudsopgave

Voor mij en vele andere schrijvers betekent schrijven vooral een verhouding zoeken tot de tijd, want schrijven is naast het vertellen van een verhaal een heel aandachtig luisteren naar ritmes. Het is luisteren naar de cadans van de zinnen en de dynamiek tussen scènes, die soms moet worden opgedreven en dan weer eindeloos vertraagd, om zo het vreemde en zelden regelmatig kloppende ritme van het leven te kunnen vangen. Schrijven is een manier van ademen, soms luid galopperend op het ritme van de spanning, dan weer uiterst traag, als om de adem in te houden of uit te rekken, en juist die stilstand op papier vast te houden. Hoe het ook zij, schrijven is vooral de spot drijven met het onverstoorbare, monotone tikken van de klok, zoals W.H. Auden schreef: ‘All our intuitions mock/ the formal logic of the clock.’

Hoe het ook zij, schrijven is vooral de spot drijven met het onverstoorbare, monotone tikken van de klok

Niet alleen schrijvers, ook kunstenaars en musici spelen in hun werk voortdurend met de dubbelzinnige dynamiek van de tijd: metrum en timing, maat en pauze, lineaire patronen en circulaire interventies wisselen elkaar af of worden in een nieuwe verhouding ten opzichte van elkaar geplaatst. Het lijkt hier om het verschil tussen een meer ruimtelijke, lineaire benadering van tijd – kloktijd – en de tijdelijke benadering van tijd – tijd als momentum of als stroom – te gaan, waaraan de antieke Griekse filosofie twee verschillende namen gaf: Chronos en Kairos. 

Tijd wordt sinds de oudheid als het grootste mysterie van de mensheid beschouwd: volgens Einstein was de kloktijd er vooral ‘opdat niet alles tegelijkertijd gebeurt.’ Maar waar het de Griekse filosofen om ging was het verschil tussen de 'twee gezichten' van de tijd te benadrukken: de chronologische tijd, die de gebeurtenissen op een horizontale lijn zet, en de kairotische tijd, die als een verticale as van de tijd in de 'loop der dingen' ingrijpt en volgens Plato ook de tijd van de creativiteit en het ‘geschikte moment’ was, waarop het roer omgegooid of een nieuwe weg in geslagen kan worden. Ik vond dat zo'n herkenbaar onderscheid dat ik er een boek – Kairos (2014) – en een expositie – Het juiste ogenblik (2017) – aan heb gewijd.

Pas als de klokken zwijgen, komt de ware tijd tot leven

Chronos wordt sinds de oudheid afgebeeld als een oude man, met een zandloper in de ene hand en een zeis in de andere, want het gaat hier om de chronologische, meetbare tijd die ons aan de eindigheid en vergankelijkheid herinnert: een lijn heeft immers een duidelijk begin- en eindpunt. Het andere gezicht van de tijd wordt Kairos of ‘de god van het geschikte moment’ genoemd. Deze jonge gespierde dubbelgevleugelde god van de tijd wordt met een weegschaal in zijn hand afgebeeld, want het gaat hier om het heel aandachtig wikken en wegen van het juiste momentum voor het plegen van de juiste interventie om de loop der dingen te onderbreken. Het wordt ook wel een ‘tussentijd’ of een intermezzo genoemd, die zich vooral laat kenmerken doordat het tikken van de klok ineens vergeten wordt. En dan gebeurt er iets bijzonders. Dan lijkt tijd niet meer te tikken, maar te stromen en tot leven te komen: ‘Pas als de klokken zwijgen, komt de ware tijd tot leven’, zoals William Faulkner schreef. 

Cevdet Erek, Room of Rythms, 2012. Beeld: Sahir Ugur Eren.

Het lijkt net alsof Erek de lege ruimte zélf wil laten spreken, als een onzichtbare auteur

Van de Turkse kunstenaar Cevdet Erek, wiens werk ik voor het eerst in 2017 op de Biënnale van Venetië zag, kan gezegd worden dat hij voortdurend interventies in tijd en ruimte pleegt. Zijn installaties plaatst hij bij voorkeur in ruimtes die niet specifiek voor kunst bedoeld zijn, zoals het lege warenhuis voor zijn Room of Rhythms tijdens Documenta 13. Alle aandacht gaat naar de ritmes uit, die in de ruimte opklinken, zodat het net lijkt het alsof Erek de lege ruimte zélf wil laten spreken, als een onzichtbare auteur, die zonder houvast aan een verhaal of betoog toch van zich wil laten horen. Soms hebben de repetitieve ritmes die zijn werken kenmerken een bezwerende werking op de kloktijd, die weg of stil lijkt te vallen, en door een andere tijdservaring lijkt te worden vervangen. Dat geldt bijvoorbeeld voor zijn werk Rulers and Rythm Studies (2007-2011) dat het Stedelijk Museum in Amsterdam aankocht, en waarmee Erek het dubbele gezicht van de tijd – maten en ritmes – nog iets meer tegen elkaar lijkt uit te spelen. De maat wordt verbeeld door het gebruik van linialen, waarop Erek andere verdelingen dan de gebruikelijke centimeters plaatst, zoals bepaalde jaartallen of woorden, die aan het grillige verloop van de geschiedenis herinneren, zoals bijvoorbeeld het moment (1928) waarop in Turkije het Arabische schrift door het westerse werd vervangen. Linialen worden tijdlijnen, die het monotone tikken van de klok onderbreken om een ander, complexer verhaal zichtbaar te maken.

'Kunnen we hopen op enige transcendentie om de door mensen gemaakte kloktijd te overstijgen?' vroeg criticus Monika Szewczyk zich terecht in het magazine Afterall (2012) af naar aanleiding van de installatie Week van Erek in Basel in 2012. Hier waren twee installaties van zeven panelen naast elkaar te zien, die eerst ‘identiek lijken, maar bij ander inzien heel verschillend’, schrijft ze. 'The nature of Week’s beats varies somewhat as a computer-generated voice at times iterates "Mon-day, Tues-day, Wednes-day, Thurs-day, Fri-day, Satur-day, Sun-day" and at others simply "tik-day, tik-day, tik-day, tik-day, tik-day, tok-day, tok-day". Erek successfully casts the week as Western modernity’s most commanding temporal sculpture, but there is nothing natural about the week, and one senses this artificiality in Erek’s beats, which are delivered deliberately and slowly.'

Kunst, of dit nu het zien, maken, horen of lezen van kunst is, voert ons deze kairotische tussentijd in, door onze blik als het waren van de klok weg te draaien. Toen ik in 2017 curator mocht zijn van de internationale expositie Het juiste ogenblik op Kasteel van Gaasbeek bij Brussel, met werken van onder meer Pipilotti Rist, Chiharu Shiota, Jorge Macchi en David Claerbout, probeerde ik met behulp van het parcours en de muziek die in de verschillende zalen klonk, de meest gunstige sfeer te scheppen om een dergelijk interval of interventie op onze door de kloktijd beheerste  levens vrij te leggen. In plaats van tijdgebrek, tijdnood of tijd versnelling, wilde ik dat de bezoekers een surplus aan tijd zouden voelen. Ik had Ereks werk toen pas net ontdekt, en het was te laat om hem uit te nodigen, maar de repetitieve patronen die zijn werk kenmerken verwijzen zowel naar de vrijheid van nog niet bepaalde, nog niet ingevulde ruimtes als ook naar de nieuwe ritmes – als een nieuwe hartklop van de tijd – die daar kunnen ontstaan, dankzij het uit de maat van de kloktijd lopen.

David Claerbout, Algiers Sections of a Happy Moment, 2008.

Het in 2015 door Heidi Law in Hong Kong uitgevoerde werk Days push off into nights van Erek is een geluidsinstallatie waar de performer met haar handen strijkend over een houten blad het geluid van of en aanzwellende golven maakt. Juist vanwege het ritme van het aan en afrollen van water komt de toeschouwer in een soort trance terecht, waarbij het chronologisch verstrijken van de tijd wordt omgebogen tot meer cyclische of circulaire patronen. De tijd rolt zich als het ware op, en draagt de toeschouwer/ luisteraar mee op de golven van de tijd. Dit werk deed me aan een roman van Virginia Woolf denken, The Waves (1931), waarin ze met behulp van de literaire stijl van de 'stream of consciousness' recht wil doen aan dit meer ‘(op)rollende’ karakter van tijd. ‘Laten we met één slag het tikken van de klok des tijds teniet doen', schrijft Woolf. Zelden werd het stromen van tijd én van ons bewustzijn zo beeldend verwoord als in deze roman. Ook Woolf maakt een onderscheid tussen 'mortal' en 'monumental time', waarbij de ene tijd naar de vergankelijke, lineaire kloktijd verwijst en de andere naar datgene wat voortduurt en opgaat in een andere, meer kosmische tijd. 

Wie waren we? Wij waren gedurende een ogenblik gedoofd, uitgegaan als vonken in verbrand papier, en het zwartend donker raasde

We hebben andere ritmische patronen nodig om de tijd zelf te ervaren, meent Woolf, die zij met de metafoor van de zee beschrijft. De golven van de zee wissen het monotone tikken van de klok uit en doen deze opgaan in een voortdurend stromen. Ze voert een verteller ten tonele die van de tijd wil spreken, die vóór de kunstmatige tijdsindelingen van klokken, weken, agenda’s ligt, en de altijd veranderende dimensie van de tijd zelf kan evoceren. En dus dompelen de stemmen zich in haar roman onder in het magma van hun herinneringen, waar alles nog ongestuurd en ongeleid is en nog vorm moet krijgen. Alles wat er in een klassiek, chronologisch opgebouwd verhaal na elkaar gebeurt, gebeurt hier gelijktijdig, alsof de personages alleen zo aan de greep van de klok kunnen ontsnappen: 'Wie waren we? Wij waren gedurende een ogenblik gedoofd, uitgegaan als vonken in verbrand papier, en het zwartend donker raasde. Wij gingen aan de tijd, aan de geschiedenis voorbij.'

Het is mijn vermoeden dat Erek iets dergelijks met de ritmische patronen en andere verwijzingen naar de tijd in zijn werk probeert te doen. Ook zijn werken getuigen van de spanningsverhouding tussen de kunstmatige, monotone kloktijd en de vitale pluriforme tijd, die we kunnen beluisteren als we ons oor bijvoorbeeld te luisteren leggen bij de af en aanzwellende golven van Days push off into nights. Dan moet je onwillekeurig denken aan wat Virginia Woolf in een dagboekaantekening van 19 juli 1939 schreef: ‘Het verleden dient zich alleen aan als het heden zo soepel verloopt als het vliedende oppervlak van een diepe rivier. Dan kun je door het oppervlak in de diepten kijken. Die momenten schenken mij een van de hoogste vormen van voldoening, niet omdat ik dan over het verleden nadenk, maar omdat ik dan het meest volledig in het heden leef. Het heden geruggesteund door het verleden is immers duizendmaal dieper dan het heden dat je zo nauw omsluit dat je niets anders kunt voelen. Laat ik daarom, als een kind dat met blote voeten een rivier inloopt, nogmaals in de stroom afdalen.’

Tijdens dit intermezzo ervaren we de wereld in het licht der eeuwigheid

In het Kairos interval worden verleden, heden en toekomst samengebald tot de 'volheid van een visionair ogenblik', zoals Heidegger in Zijn en tijd (1928) schreef. Hij noemde dit ook wel de 'Anfangliche Zeit', de tijd die juist nieuwe mogelijkheden voor ons vrij legt. We vinden dergelijke momenten in de filosofie, de muziek en de kunst, maar bijvoorbeeld ook in alledaagse ervaringen als mijmeren, mediteren of dagdromen. Het Kairos ogenblik is als 'een tijd zonder wijzers', waar 'de voorafschaduwing van het nog niet gewordene' getoond wordt, dat wil zeggen van datgene wat zich nog louter als mogelijkheid in het nu verscholen houdt. Het zijn ook de momenten van inspiratie bij uitstek. Op zo’n kairotisch moment zwelt er een andere ritmiek dan de kloktijd aan en is de mens als een ruiter die zichzelf in het holst van de nacht tegemoet komt rijden. Op zo’n 'eeuwig durend ogenblik' zien we een glimp van het nieuwe begin als een vuurpijl aan de donkere hemel oplichten. Tijdens dit intermezzo ervaren we de wereld kortom niet volgens de kloktijd, maar sub specie aeternitatis– in het licht der eeuwigheid. Op dat moment wordt het voortrazen van de tijd en de wereld voor even onderbroken, de waan van de dag overstegen, en kan er een menselijker ritme naar voren kan treden, die de vervreemding ten opzichte van ons zelf en de wereld weet om te toveren in bezieling en verbondenheid. 

Wieteke van Zeil (1973) is kunsthistoricus en journalist. Ze schrijft een wekelijkse column in de Volkskrant waarin ze inzoomt op details in schilderijen. Vorig jaar verscheen haar tweede boek ‘Goed kijken begint met negeren,’ een gids voor iedereen die beter wil leren kijken. Daarin geeft ze praktische tips en spreekt ze een aantal kijkexperts, waaronder een luchtverkeersleider, een ontwerper en een politiecommissaris. Ik geloof dat ook kinderen meesters zijn in opmerkzaamheid en was benieuwd naar haar gedachten hierover, en dus interviewde ik haar over de blik van een kind en de waarde van écht en aandachtig aanschouwen.

Gerda van de Glind: Wat is jouw meest vroege herinnering aan kunst?

Wieteke van Zeil: Ik ben niet opgegroeid met ouders die mij in aanraking brachten met kunst. De Nachtwacht zag ik bijvoorbeeld voor het eerst toen ik 19 was. Mijn grote liefdes waren hiphop en graffiti. Ik raakte pas geïnteresseerd in kunst toen ik Keith Haring ontdekte. Ik schreef mijn werkstuk over hem en besloot beeldende kunst te gaan studeren, juist omdat ik er niets van wist. In het begin was ik daar best onzeker over, omdat ik tussen studenten zat waarvan de ouders in de kunstwereld werkten en al veel tentoonstellingen hadden gezien. Uiteindelijk denk ik dat het juist heel bepalend is geweest voor hoe ik nu werk. Er zit nog altijd een stuk verwondering in me, een gevoel dat kunst niet vanzelfsprekend is.

Mijn grote liefdes waren hiphop en graffiti.

Je rubriek ‘Oog voor detail’ weerspiegelt die verwondering. Hoe kwam je op het idee voor deze serie?

Na mijn studie werkte ik eerst bij musea en daarna kwam ik bij de Volkskrant terecht. Ik vond het namelijk belangrijk om met kunst bezig te zijn, maar wilde wel met twee voeten in de realiteit blijven staan. De eerste tien jaar schreef ik recensies, maar daarbij ging het veel meer over of iets goed was of niet, terwijl ik wilde schrijven over de ervaring van kijken naar kunst en de combinatie van een intellectuele interesse en een gevoelsmatige reactie. Dat vind ik ook het meest toffe aan kunst: je kijkt naar iets wat eerder nog niet bestond en waar er maar één van is. Het kan je op nieuwe gedachten brengen en vensters openen in je hoofd. Een detail kan daarin een sleutel zijn. Toen het idee voor deze rubriek ontstond, viel alles op zijn plek: mijn achtergrond, mijn studie en die gevoelsmatige reactie van iets nieuws zien. Dat nieuwe kan natuurlijk ook oude kunst zijn, maar de details die ik toon probeer ik altijd te koppelen aan de actualiteit. Daarmee kan ik laten zien dat kunst altijd actueel blijft, en je met die details lijnen kunt trekken naar het heden.

Daarmee kan ik laten zien dat kunst altijd actueel blijft, en je met die details lijnen kunt trekken naar het heden.

Zat die liefde voor details er bij jou als kind ook al in?

Zeker, kinderen zien over het algemeen meer details omdat ze minder automatisch kijken en minder geconditioneerd zijn. Als wij volwassenen ergens naartoe gaan, dan lopen we daarheen zonder op alle details in ons blikveld te letten. Een kind doet het omgekeerde. Een aantal van mijn lievelingsherinneringen zijn dan ook de lange autoritten op zomervakantie vroeger, waar ik eindeloos uit het raam keek. Ik zocht naar niets, maar tuurde gewoon naar alles wat op me af kwam. Die gemoedstoestand - die vrijheid in mijn hoofd - vond ik heel fijn. Dat ervaar ik ook als ik naar kunst kijk.

Het digitale tijdperk heeft het tempo waarop we – naar kunst – kijken enorm verhoogd. Hoe ervaar jij die vluchtigheid?

Het reproduceren van beelden heeft alles compleet veranderd, zo ook de manier waarop we naar beeldende kunst kijken. Daar is natuurlijk al van alles over geschreven. Walter Benjamin schreef een eeuw geleden al dat onze ervaring van kijken naar kunst verandert als we datzelfde kunstwerk ook op een plaatje aan de andere kant van de wereld kunnen zien. Hij probeerde mensen er van bewust te maken dat dat plaatje niet het echte kunstwerk is, maar een gereduceerde versie waarop veel informatie mist: over het materiaal, het formaat, etc. Inmiddels zijn we honderd jaar verder en is de beeldversnelling extreem hard gegaan. We zien nu op één dag ongeveer evenveel afbeeldingen als mensen tweehonderd jaar geleden in hun hele leven zagen. Dat heeft ervoor gezorgd dat we heel efficiënt en pragmatisch zijn gaan kijken. Ons oog gaat direct naar het centrum van een beeld, maar we missen de marges en details. We moeten oppassen dat we in een museum niet swipend langs kunstwerken gaan. Dan gebeurt namelijk het omgekeerde als waar Walter Benjamin voor pleitte. Hij zei dat je voor het echte kunstwerk moet staan om het echt te zien. Maar wij zien zó veel beelden dat we echte kunstwerken zijn gaan beschouwen als plaatjes.

Dat heeft ervoor gezorgd dat we heel efficiënt en pragmatisch zijn gaan kijken.

Hoe kunnen we weer beter leren kijken?

Het helpt om je er van bewust te worden dat een schilderij is ontstaan in een proces waarin elk detail een beslissing is van de kunstenaar. Je kunt het lezen alsof het een boek is. Als je de tijd neemt om er lang voor te blijven staan kan je veel beloning krijgen. Hoe langer je voor een kunstwerk staat, hoe nieuwsgieriger het je maakt. Dat is in ieder geval mijn ervaring.

Kinderen doen dat geloof ik al van nature. Hoe denk jij daarover?

Kinderen kijken inderdaad veel beter. Vooral als ze onder de zeven jaar zijn, zien ze veel details. Dat komt omdat ze nog niet kunnen lezen en schrijven: kijken is het enige wat ze hebben. Pas wanneer ze leren schrijven gaan ze meer waarde hechten aan tekst, en minder aan beeld. Dat zie je heel goed bij volwassenen. Die gaan vaak gelijk op tekstbordjes zoeken naar houvast: wat is er afgebeeld, wie is het en wie heeft het gemaakt? Dat hoef je helemaal niet te weten. Vind je het werk bijvoorbeeld écht mooier zodra je weet dat het van Rembrandt is? Ik denk het niet. Laat maar gewoon op je afkomen wat je ziet.

Natuurlijk missen kinderen ook bepaalde kennis waarmee ze kunstwerken in een context kunnen plaatsen, maar dat schept ruimte voor eigen associaties. Ze zijn vrijer in hun kijken en hebben meer oog voor details. Ze zijn ook minder goed in wegfilteren. Ze willen niet per se van A naar B als ze kijken. Ze nemen soms de kleinste details als even belangrijk als grote details.

Toch zijn de meeste kinderen die nu opgroeien ook al aardig hard aan het swipen. Welke impact heeft dat op het kijken?

Ze zullen het echte kijken niet verleren, maar het is wel duidelijk geworden uit verschillende onderzoeken dat kijken naar beeldschermen een grote impact heeft op de concentratie van kinderen. Hun spanningsboog wordt korter. Maar ze worden er ook weer technisch en slim van en ze zien veel meer dan wij vroeger zagen. Ik kan me voorstellen dat ze daardoor misschien wat minder geschokt zijn van bepaalde beelden dan wij toen we opgroeiden.

Ze zijn vrijer in hun kijken en hebben meer oog voor details.

Betekent dat dat we onze kinderen naar elke tentoonstelling kunnen meenemen, of moeten we hen tegen bepaalde beelden beschermen?

Ik ben er erg voor om niet kinderachtig tegen kinderen te doen. Ze kunnen veel hebben. Kijk alleen maar naar de kinderboeken van Roald Dahl: daar zitten verschrikkelijke dingen en karikaturen in. Daar kunnen kinderen goed tegen. Tegelijkertijd moet je de visuele impact bij kinderen niet onderschatten. Als ze niet zo talig zijn zitten ze in een magische fase waarin ze geloven in wat ze zien. Denk maar aan Sinterklaas of de poppenkast. Dat wetende is het heel belangrijk om je als ouders bewust te zijn van de impact die beelden op kinderen hebben.

Ik ben er erg voor om niet kinderachtig tegen kinderen te doen. Ze kunnen veel hebben.

Heb je een voorbeeld van die visuele impact van kunst op tere kinderzieltjes?

Ik heb die ervaring zelf gehad toen ik in Rome was en met mijn dochter van vier naar kunst ging kijken in Palazzo Barberini. Ik had haar op mijn heup en we stonden voor de onthoofding van Holofernes door Judith, van Caravaggio. Ze vond het verschrikkelijk eng en terwijl we de zaal uitliepen zagen we ook nog een schilderij van een kruisiging. Toen besefte ik ineens hoe heftig dat voor haar moest zijn: om zulke beelden te zien als je het gevoel hebt dat ze leven. Dat een mevrouw zo met haar zwaard uit een kunstwerk kan stappen. Op een gegeven moment wilde ze zelfs niet meer mee naar het museum omdat ze het gevoel had dat iedereen - op de schilderijen - haar zo eng aankeek. Ik leerde van mijn dochter dat beelden een enorme impact kunnen maken. Dat moet het in de tijd dat het gemaakt is ook hebben gehad. Fotografie bestond nog niet en mensen zagen zo weinig realistische verbeeldingen, dat het meer impact moet hebben gemaakt dan nu. Tegenwoordig kunnen volwassenen deze beelden goed hebben, maar voor kinderen ligt dat nog anders. Daar moet je rekening mee houden.

Caravaggio - Judith onthoofdt Holofernes - 1598/99

Welke tips zou je ouders geven die hun kinderen meenemen naar het museum?

Kijk goed welke zalen je oploopt en biedt de kunstwerken aan op een manier die bij hen past. Er wordt tegenwoordig door musea van alles georganiseerd voor kinderen. Er zijn bijvoorbeeld speurtochten door het museum, maar je kunt ook heel goed zelf iets bedenken. Verzin gewoon een thema dat bij je kind past: ga bijvoorbeeld samen op zoektocht naar alle hondjes. Dan hebben ze iets om te doen en dat helpt heel erg bij het kijken. Daarnaast worden ze geprikkeld om er op hun eigen niveau over na te denken.

Waarom is het zo belangrijk om kinderen mee te nemen naar het museum? Wat kan een kind leren van de kunstwereld?

Allereerst zijn kinderen heel visueel. Daarnaast kan het hen - net als volwassenen trouwens - inspireren om iets te doen waar geen puntenscore aan hangt. Het is een activiteit die buiten het rationele dagelijkse denken valt. In een museum hoef je eens niet na te denken over dingen die moeten. Je kunt kijken naar kunst ook vergelijken met spelen. Spelen bereidt kinderen voor op de grote buitenwereld. Het leert ze met anderen omgaan en creatieve oplossingen bedenken. Daarnaast kan je je er even vrij voelen en geïnspireerd raken. Kinderen kunnen dat als geen ander, daarom lijkt het me heel logisch om kunst als iets vanzelfsprekends te beschouwen voor een kind.

Verzin gewoon een thema dat bij je kind past: ga bijvoorbeeld samen op zoektocht naar alle hondjes.

We hebben het de hele tijd over de blik van het kind op kunst, maar ik sluit graag af met het omgekeerde. Er is een beroemde uitspraak van Picasso, waar hij zegt dat hij er twee jaar over had gedaan om te schilderen als Raphael, maar zijn hele leven om te schilderen als een kind. Is dat nou romantisch geneuzel, of zit er een kern van waarheid in, denk je?

Het is heel erg twintigste-eeuws denken: vanuit de eenvoud van het kind. Dat heeft natuurlijk ook te maken met die twee verschrikkelijke wereldoorlogen, waar mensen helemaal van hun sokken geblazen waren omdat het rationele volwassen denken, dat verlichtingsdenken, was uitgemond in de machinerie van de holocaust. Dat volwassen denken leidde tot verschrikkelijke dingen, en daarom kwam er een reactie van kunstenaars, om te zoeken naar de eenvoud en de onschuld van een kind.

Ik weet niet of Picasso dit voor of na de oorlog heeft gezegd, maar ik snap wel wat hij bedoelt. Het heeft te maken met een psychologie die opkwam in de twintigste eeuw: dat je je onschuld verloren bent als je weet wat er op volwassen niveau speelt in de wereld. Dat je niet meer terug kan naar de onschuld en de veiligheid die je voelde als kind. Dat kunstenaars daarnaar zoeken, naar die kern van de ongereptheid. Techniek kan je opnieuw aanleren, maar onschuld niet.

Toch delen de meeste kunstenaars een bepaalde kracht met kinderen: een grote fantasie, de vanzelfsprekendheid om iets met je blote handen te maken, om fysiek bezig te zijn en eindeloos te kijken.

————————————————————————————————————————————————

Wil je meer lezen van Wieteke van Zeil? Klik hier voor haar website en hier voor haar boek 'Goed kijken begint met negeren - de kunst van opmerkzaamheid.'

Regenboog (1995) van Jan Andriesse, collectie De Pont museum, Tilburg.

In museum De Pont in Tilburg hangt zijn regenboog. Het doek is 3,5 meter hoog en 5,67 meter breed. Alle kleuren zijn inderdaad van gelijke donkerte, daarmee is het licht-donker contrast volledig afwezig. Eerst viel me op hoe breed het groene middenstuk was. Ik nam me voor volgende keer te kijken of dat bij de werkelijk regenboog ook zo is.
Het doek hing aan een muur met een bankje ervoor. De kleur van de muur, het nét-niet wit, was van een andere helderheid dan de kleuren op het doek. Beïnvloedde dat het paars aan de linkerkant van het doek?‘Paars?’vroeg mijn kijkpartner. ‘Ik zie geen paars.’‘Nou ja, lila dan’, zei ik. ‘Nee, lila zie ik ook niet’. Zij zag aan de linkerkant van het blauw een lichtgrijs vlak. Ik zag lila. Even deden we welles nietes, tot ik een idee kreeg. We richtten onze blik op het geel op het doek en ik telde tot negen. Toen in één ruk, draaiden we onze blik naar uiterst links. Ze zag alle tinten paars van de wereld, hoe langer ze keek, hoe blauwpaarser het werd. Opgewonden probeerde ze het meteen nog eens. Het werkte weer. Daarna keken we met intense blik naar het middenstuk groen en vervolgens naar de uiterste rechterkant. Zagen we ooit mooier, dieper, levendiger rozerood? We konden er moeilijk mee stoppen. Mijn kijkpartner was nooit zo geïnteresseerd in mijn kleuronderzoek, maar toen riep ze zichzelf uit tot hoofdtester van mijn kleurengebeuren.

We hebben door naar iets te kijken, juist iets anders in volle glorie gezien. Ook Paul Cézanne is een meester van deze kleurwerking. Kijk maar eens naar de oranjerode daken in het dal voor zijn berg de Saint Victoire. Met een focus op de kleine oranje vlakken, vibreert niet alleen het blauw van de berg maar lichten er in het groene dal ook verschillende blauwe glinsteringen op. De geeloranje vlakken verdiepen het violet van de schaduwzijden van de berg. Door de kleuren zie je de verte, diepte, het licht van het moment. Voor sommige mensen is dit misschien niet meer dan een kijkspelletje of een truc. Voor anderen is het een manier om zich te verbinden met het moment van het kunstwerk en het kijken van de schilder. Deze contrastwerking helpt een visie over te brengen. Omdat het visuele vermogen van de toeschouwer wordt aangesproken, kan een kunstenaar met het werk iets over het kijkproces vertellen. Tijdens het schilderen van de kleuren vindt een diepe kijkervaring plaats. De glimp van die beleving van het kijken, die verwondering in het waarnemen, die zo persoonlijk is, kan overspringen en de toeschouwer aanraken. Opeens weet je dat je ziet wat iemand anders zag. In de verwondering van het visueel ervaren raak je elkaar.

Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire, 1902-1904
Oil on canvas, 73 × 91.9 cm

De kleurenleer van Johannes Itten is gebaseerd op het idee dat je een kleur nooit afzonderlijk moet bekijken. ‘Het karakter en de werking van de kleur worden bepaald door zijn plaatsing ten opzichte van begeleidende kleuren’, voegt hij toe. Itten herkent zeven kleurrelaties, zeven verhoudingen tussen kleuren. De kleuren van Andriesse in zijn regenboog en de kleuren van Cézanne als hij zijn berg schildert, lijken elkaar op te roepen. Als we naar de een kijken, zien we de ander. Het zijn de complementaire kleurparen die dit met en voor elkaar doen. Zie je de pracht van de een, dan zie je de pracht van de ander. Deze paren hebben een wederkerige relatie. Zelfs als een van beide niet aanwezig is, zie je de ander toch. Dat gebeurt bij een nabeeld. Kijk je naar een rozerood vlak op een witte muur en je sluit je je ogen, dan zie je een blauwgroen vlak oplichten. Als er een grijs vlak naast het rozerode vlak staat, dan wordt naarmate je langer kijkt dat grijs groener en groener. Deze kleurparen zijn in staat elkaar te roepen tot de ander verschijnt.

Dat het roepen kan overgaan in schreeuwen, toont een affiche van het Duitse grafisch ontwerpbureau Hort.  LO staat gestapeld op VE. De letters zijn puur rood op een achtergrond van complementair groen. Het is een interpretatie van de bekende gestapelde letters opgemaakt uit cortenstaal die de Amerikaanse kunstenaar Robert Indiana in 1970 ontwierp. De kleuren op het affiche duwen en trekken, vechten tot ik licht duizelig wegkijk. Vaker is geprobeerd de relatie tussen deze kleurparen aan liefde te verbinden. Vincent van Gogh schreef in een brief ^[1] aan zijn zus over de kleurparen blauw-oranje, geel-paars en rood-groen, dat ze elkaar laten stralen en als stel geliefden, compleet zijn. Twee kleuren werken samen tot hun grootst mogelijke kleurgenot. Ze stuwen elkaar tot volle kracht. Compleet is het moment tussen kleuren en geliefden waarin even niets wordt gemist. Als verlangen ergens worden ingelost is het hier.

Ik voel niets als ik in de auto zit en de grens tussen Nederland en België overga.

Het is natuurlijk een voorrecht. Dat ik – een Europese, witte vrouw in het bezit van een Nederlands paspoort – er geen erg in heb wanneer ik een grens oversteek. Dat ik welke grens dan ook zomaar over mag en kan oversteken. Ik voel niets als ik in de auto zit en de grens tussen Nederland en België overga. Ik voel niets als ik een grens passeer terwijl ik in een vliegtuig zit en vorige week voelde ik niets toen ik in de buurt van Coevorden ineens een lange strook ‘niemandsland’ betrad. Ik liep van Nederland door het niemandsland naar Duitsland en er gebeurde niets. Er veranderde niets.

Grenspaal 143

Het gebeurt niet vaak, dat er twee landen zijn die géén aanspraak maken op een stuk grond. Het tegenovergestelde is gebruikelijker: dat beide landen eenzelfde stuk grond claimen, waardoor er een grensconflict ontstaat. In de buurt van Coevorden is een misverstand tussen Nederland en Duitsland over de plaatsing van grenspalen uitgelopen op een stukje niemandsland. Het stuk land is een U-vormige strook land van ongeveer vijf meter breed en driehonderd meter lang. De familie Beukeveld – eigenaar van het stuk land – heeft het in 2010 uitgeroepen tot de soevereine staat Eurostaete. Door de vorm en de relatief kleine oppervlakte van het land zouden er nooit huizen of gebouwen in deze microstaat gebouwd kunnen worden. Wel waren er plannen om het vol te zetten met postbussen, waarop personen en bedrijven zich vervolgens zouden kunnen registreren. Verder wilde Beukeveld het bankwezen en geldsystemen aan de tand voelen, dit deed hij door er vier verschillende banken te registreren en een eigen munteenheid te bedenken: de GuldenMark. Ook had hij plannen om een belastingparadijs van Eurostaete te maken, bijvoorbeeld door er casino’s te vestigen. Idealistisch als Beukeveld was, wilde hij zich ook aanbieden als klokkenluider voor Nederlanders. Hoe optimistisch en interessant deze plannen ook zijn, geen enkele is ooit gerealiseerd. Eurostaete was en bleef een leeg en onhandig-gevormd stuk land.

Hij wilde met deze nieuwe grenzen bepaalde, volgens hem problematische, systemen van zijn buurland Nederland bevragen.

In 2015 is Eurostaete omgedoopt tot de soevereine staat Wonderland. Ook van het bestaan van die staat merk ik maar weinig wanneer ik over de strook grond heen en weer wandel. Een voorbijganger vertelt me dat een maand voor mijn bezoek de laatste tenten met ‘bewoners’ – die het stuk land dag en nacht bewaakten – door de gemeente Coevorden verwijderd zijn. Ze hadden volgens de gemeente geen recht om op de grond te kamperen, omdat de grond gebruikt wordt door een bedrijf. Wat ooit Eurostaete was, is op dit moment namelijk een gloednieuw industrieterrein met glad geasfalteerde wegen, nieuwe rotondes en een glanzend kantoorgebouw van Intergas. De Eurostaete- of Wonderland-vlaggen die ik verwacht had aan te treffen hangen er niet meer. Ik zoek de grenspalen op waardoor het stuk niemandsland ooit ontstaan is. Die zijn met mos overgroeid en staan scheef weggezakt in de grond. “Op die nieuwe parkeerplaats daar, waar die auto’s staan, dat was Wonderland” vertelt diezelfde voorbijganger me. Onzichtbaar dus, deze staat, maar als concept wel aanwezig.

Grenspaal 142

Dat ik een grens zie als een vaststaand gegeven en teleurgesteld ben als ik er in werkelijkheid niets van merk, komt misschien omdat ik ervan uit ga dat een grens een antwoord is. Een antwoord op de vraag waar het ene land ophoudt, en waar het andere land begint. Een antwoord op de vraag welke regels er op het desbetreffende stuk land gelden. Maar dat is het niet; een grens kan eerder juist de belichaming van een vraag zijn. Het biedt de mogelijkheid om na te denken over concepten zoals vrijheid, burgerschap of landloosheid. Want was dat niet wat Beukeveld met zijn eigen soevereine staat wilde? “Mijn eigen land is een unieke manier om ellende aan de kaak te stellen en de wereld te verbeteren,” zei hij ooit in een interview met Vice. Hij wilde met deze nieuwe grenzen bepaalde, volgens hem problematische, systemen van zijn buurland Nederland bevragen. Door een soevereine staat op te richten kan bijvoorbeeld het concept burgerschap bekritiseerd worden: hoe worden mensen burger van dit nieuwe land, en wat houdt dit burgerschap precies in? Voor EuroStaete gold dat iedereen zich tegen een betaling van €50,- kon inschrijven als burger. Vanaf dat moment zou je als burger gelijk zijn aan alle andere burgers, ongeacht je afkomst, inkomen, leeftijd of tot welk geslacht je behoort. Alleen op die manier kon volgens hen een stabiele maatschappij opgebouwd worden. Op een stukje land van 3000 vierkante meter zijn de mogelijkheden, zo staat op de website van EuroStaete vermeld, “onbeperkt en onbegrensd”.

Grenspaal 135

Binnen de filosofie wordt wel gesteld dat onze vrijheid bestaat bij de gratie van grenzen. Hoogleraar Paul Scheffer (1954) verkent in zijn boek De Vrijheid van de Grens bijvoorbeeld het idee dat een open samenleving alleen kan bestaan door ruimtelijke afbakening: hoeveel begrenzing heeft een beschaving nodig die democratie en mensenrechten wil bevorderen? Een soortgelijke vraag kan ook voor het individu gesteld worden: hoeveel of wat voor begrenzing heeft een mens nodig om werkelijk vrij te zijn? Misschien is dat waarom het effect dat een grens op mij heeft me zo teleurstelt. Dat ik als Nederlander op papier misschien wel vrijer ben dan burgers van de meeste andere nationaliteiten, maar ik dat niet zo voel omdat ik in zekere zin niet begrensd word. Heb ik de fysieke aanwezigheid van grenzen nodig om geïnspireerd te worden en me werkelijk vrij te voelen?

Datzelfde gebeurt als we ons de oerknal proberen voor te stellen. Dat er daarvoor niets was. Niet heel erg weinig, maar niets. Het ging zo: er was niets, knal, daarna wel. We accepteren het maar, want begrijpen gaat niet. Net als dat niet te begrijpen is dat het heelal uitdijt. Dat heelal, waarvan we niet weten of het oneindig is, wordt groter. In het niets. Maar ook met steeds betere microscopen wordt het oneindige oneindiger.

We accepteren het maar, want begrijpen gaat niet.

Sorry voor dit duizelingwekkende begin. Dat had (oneindig veel) aardiger gekund.

Het waren de jaren zestig en voor het eerst schoten we mannen de ruimte in. Ruimtevaarten die van de maan en de sterren echte dingen maakten. Niet dingen aan de hemel, maar dingen in de wereld. Dingen die bij ons horen. We gingen de ruimte in en opeens waren de mogelijkheden oneindig. Oneindiger dan ze al waren.

Ondertussen woont er in een New York een kleine Japanse vrouw. Ze was naar de stad der steden gekomen om kunst te maken. In 1965, vier jaar voordat we de maan veroverden, maakte Yayoi Kusama haar eerste ‘oneindige spiegelkamer’. Een kleine kamer, waarvan alle muren en het plafond spiegels zijn, waardoor er in die paar vierkante meter een oneindigheid ontstaat. Ik sta in Museum Voorlinden in haar Infinity Mirror Room: Gleaming Lights of the Souls (2008). Eerst ben je in de wereld, dan ga je door een deur, die trek je achter je dicht, en je bent in de ruimte, in het oneindige.

In 1965, vier jaar voordat we de maan veroverden, maakte Yayoi Kusama haar eerste ‘oneindige spiegelkamer’.

Natuurlijk, de tijd was altijd al oneindig geweest. Het was ook altijd al onvoorstelbaar geweest, zie het geloof in een schepping en een eindtijd. Maar nu was de ruimte ook oneindig geworden. Nu was alles oneindig. En op het moment dat die oneindigheid er was, kwamen gelijk ook alle andere oneindigheden. Een oneindigheid aan oneindigheden. Als een paradox over elkaar buitelend. De ene oneindigheid nog oneindiger dan de andere.

Als een paradox over elkaar buitelend. De ene oneindigheid nog oneindiger dan de andere.

En toen kwam de vraag: waarom zouden we met al die onenigheden genoegen nemen met maar één wereld? We wisten het niet. Dus bouwden we een tweede leven, een parallel online universum. Een tweede ruimte waarin we onszelf oneindig konden zien reflecteren. En juist in die nieuwe virtuele spiegelkamer floreert het werk van Kusama. Daar waar het oneindig vaak gedeeld en oneindig vaak bekeken kan worden, juist daar is het oneindig weerkaatsende werk oneindig populair. Oneindigheid houdt van oneindigheid. Maar waar houdt het op?

Yayoi Kusama - Museum Voorlinden

De Infinity Mirror Room: Gleaming Lights of the Souls (2008) is nog tot en met 1 september te zien in Museum Voorlinden, klik hier voor meer informatie.

*Op onregelmatige basis beschrijft Ko van ’t Hek (de helft
van Kunst Kijken met Ko & Kho) over zijn ontmoeting met een kunstwerk
in zijn rubriek Tussen Kunst & Ko.

Het innerlijke kind
Toen mister Motley me vroeg om te schrijven over de impact van hedendaagse kunst op kinderen en waarom zij het ideale publiek zijn, moest ik gelijk aan mijn eigen kinderen denken. Het zijn namelijk beelddenkers met een grote liefde voor tekenen en knutselen. Daarnaast dacht ik aan Pablo Picasso en Jean-Michel Basquiat. Picasso zei namelijk ooit: “Every child is an artist. The problem is how to remain an artist once they grow up.”Deze uitspraak is erg belangrijk geweest voor Basquiat, die zijn innerlijke kind vaak de vrije loop gaf. In de‘Basquiat' film van Julian Schnabel zie je een jonge Jean-Michel met zijn moeder het MoMA bezoeken. Daar staat hij tegenover Picasso’s ‘Guernica’ en Monets ‘Waterlelies’. Werken die later veel invloed op hem zouden hebben.

“I never went to an art school. I failed the art courses that I did take in school. I just looked at a lot of things. And that’s how I learnt about art, by looking at it.” - Jean-Michel Basquiat

Marvel Spiderman, Jean-Michael Basquiat

Fresku en Spider-Man
Als ik naar mijn eigen jeugd kijk, waren mijn inspiratiebronnen niet altijd te vinden in musea. Een van mijn grootste inspiratiebronnen hing in de slaapkamer van mijn neef: Spider-Man comics, netjes in plastic mapjes naast elkaar op de muur. Het waren prachtige lange rijen van kleurexplosies en superhelden poses. Daar beleefde ik mijn eerste Stendhal moment. Ik was helemaal overweldigd en had puur ontzag voor het werk van de kunstenaars; Erik Larsen, Todd McFarlane, Jim Lee en vele anderen. Sindsdien haalde ik inspiratie uit een strikt dieet van cartoons, comic books en de pop- en hiphop cultuur. Dat was mijn kunstopleiding.

Schoolexcursies naar musea waren wisselend voor mij. Ik had toen al weinig met de schilderijen van de oude meesters. Pas later begreep ik dat de energie die ik daarbij voelde vaak gekoppeld was aan de koloniale tijden van waaruit de beelden zijn voortgekomen. Ik voelde me toen al meer aangetrokken tot hedendaagse kunst. Het sprak meer tot mijn verbeelding. Het toonde mij namelijk nieuwe mogelijkheden en gaf mij de tools om onbekende verhalen te ontdekken en te vertellen. Tekenen gaf mij meer zelfvertrouwen dan andere vakken. Zoals rapartiest Fresku zegt in één van zijn nummers: “Ik zat alleen maar in de les te tekenen, kreeg ik punten voor tekenen dan verdiende ik makkelijk een tien.”

Tori en Trobi
De liefde voor tekenen heb ik onder andere ingezet om twee kinderboeken te maken: 'Tori‘en 'Trobi.' In eerste instantie heb ik deze boeken voor mijn eigen kinderen gemaakt. Er staan verhalen in die ik hen voor het slapen gaan vertelde. Deze heb ik opgeschreven en geïllustreerd. Ik lees ze elke avond voor en dan draait hun verbeeldingskracht op volle toeren. Ik kom er ook niet mee weg als ik zeg dat ik nog even iets anders moet doen. Ze blijven wakker tot ik kom lezen. Ze hebben hun dosis verhalen hard nodig. Wanneer we de boeken uit hebben ga ik weer op zoek naar nieuwe. Zelf ben ik visueel ingesteld, maar helaas voor mij zijn de mooiste geïllustreerde boeken vaak voor hele kleine kinderen, of het zijn erg korte verhalen. Daarom besloot ik zelf een boek te maken.

Bij het schrijven en illustreren zijn mijn kinderen het ideale publiek. Ze denken graag mee over het verhaal, bedenken karakters en tekenen ze uit. Een van de karakters uit Trobi is bijvoorbeeld de bad guy, Octavo, een octopus die is bedacht en uitgetekend door mijn zoon. Ik heb gevraagd of ik hem mocht gebruiken in ons verhaal en of ik hem ook mocht tekenen in mijn stijl. Dat mocht.

Octavo versus Kids, Brian Elstak

Nieuwe superhelden
De verhalen uit Tori en Trobi zijn inmiddels niet meer alleen van mij en mijn kinderen. Ik hoor dat veel kinderen zichzelf herkennen in de verhalen en dat doet me goed. De boeken zijn namelijk voor alle kinderen. Dit was ook een reden voor mij om de boeken te maken: want hoe rijk onze kinderboeken cultuur ook is, de representatie van jonge zwarte Nederlanders in kinderboeken is erbarmelijk. Het is belangrijk dat alle kinderen zich kunnen herkennen in verhalen. Het is ook belangrijk dat witte kinderen zien dat kinderen met kleur niet symbolische bijfiguren zijn in de levens van witte hoofdrolspelers, maar ook volwaardige drie dimensionaal uitgewerkte superhelden kunnen zijn.

Een tijdje terug was er een auteur die zei dat zij nou eenmaal geen Marokkaanse was, dus er ook niet over kon schrijven. Ik snap dat het belangrijk is dat er meer zwarte makers opstaan om verhalen te vertellen. Daar ben ik ook voor. Maar mag deze auteur dan ook niet over jongens schrijven? Mag J.K. Rowling niet over Harry Potter schrijven, omdat J.K. niet behoort tot The Penis People? Mag ik geen graphic novel over een witte dame maken omdat ik zwart ben en geen vrouw? Black Panther, de koning van een fictief Afrikaans land is bedacht door twee witte Joodse mannen. Stan Lee en Jack Kirby. Miles Morales de Afro-Amerikaanse, half Puerto Ricaanse Spider-Man is bedacht door Brian Michael Bendis. Een kale witte meneer. Ik bedank die mannen voor hun fantastische bijdragen aan twee belangrijke zwarte superhelden. Hun Hollywood verfilmingen inspireren wereldwijd jonge kinderen.

ZI vindt Colossusschild, Brian Elstak

Het ideale publiek
Mijn eigen kinderen spelen niet voor niets de hoofdrollen in mijn werk. Wat zij en ook andere kinderen doen, zeggen, tekenen, meemaken, voelen en vertegenwoordigen, gebruik ik in mijn werk. Dat maakt hen niet alleen mijn ideale publiek, maar ook mijn grootste motivatie om werk te blijven maken.

In mijn ideaalplaatje zijn kinderen sowieso onderdeel van het publiek in musea. Kunst is namelijk voor iedereen, en zeker ook voor kinderen. Ik vind het mooi om samen met hen naar hedendaagse kunst te kijken, want zij zien soms hele andere dingen dan volwassenen. Ze zijn puur en eerlijk. Daarnaast kunnen kinderen kunst overal zien. Niet alleen in musea, maar ook daarbuiten: in graffiti, murals, posters, regenbogen, bloemenvelden, tekenfilms en boeken. Wat musea echter anders maakt dan ‘de buitenwereld’ is dat zij context kunnen bieden. Dingen toelichten zodat kinderen dankzij deze aangewezen instellingen de kunst daarbuiten kunnen appreciëren, herkennen en duiden. Als dit op een interessante wijze gevoed kan blijven worden, onderhoud je een band met de bezoekers door alle stadia van hun leven. Start jong en geef ze een gevoel van ownership, waardoor ze met fijne herinneringen medeplichtig worden aan je organisatie als ze volwassen worden en dat weer doorgeven aan hun kroost.

Ik vind het mooi om met mijn kin deren naar hedendaagse kunst te kijken, want zij zien soms hele andere dingen dan volwassenen

Musea als speeltuinen
Een mooi voorbeeld van een museum waar alle generaties goed worden vertegenwoordigd is het Tate Modern in Londen. Ik was daar onlangs, en ik was allereerst verbaasd dat er zoveel mooie kunst gratis te zien was voor iedereen. Van ‘Weeping Woman’ van Picasso tot aan ‘Babel’, een uit verschillende radio’s bestaande toren van kunstenaar Cildo Meireles. Daarnaast vond ik het indrukwekkend om er zoveel jonge mensen te zien: van baby’s in kinderwagens tot kleuters en tieners. Kinderen speelden beneden in de turbinehal, ze zaten daar op de grond een broodje te eten. Er was een kindje met een step. Een vader met zoon en een balletje. Die laagdrempeligheid van een dergelijke instelling als Tate mis ik hier in Nederland.

Ik geloof dat musea net zo toegankelijk moeten zijn als speeltuinen in het park. Waar speeltuinen goed zijn voor de motoriek en sociale vaardigheden, is kunst goed voor verbeelding, fantasie, associaties, creativiteit en nog veel meer. Daarnaast levert kunst voer voor nalatenschap. Nina Simone zei ooit: “A true artist’s duty is to reflect the times.” Dat brengt mij weer terug bij ‘Guernica’, het schilderij waarmee Picasso zijn verhaal onder andere aan een jonge Basquiat vertelde. De volwassen Basquiat maakte weer werk dat onder andere een jonge Brian Elstak aansprak. En wie weet spreekt mijn werk weer een nieuwe generatie aan.

——————————————————————————————

Brian Elstak (Zaandam, 1980) is beeldend kunstenaar, illustrator, schilder, kinderboeken schrijver en verbinder tussen verschillende creatieven en verhalenvertellers. Hij is ook onderdeel van kunstcollectief Lowrey Foley McClane.