‘LUL’ 
Mijn middelste zoon – toen een jaar of vijftien -  had het in grote letters geschreven onder een levensgrote piemel die hij met een zwarte marker op een groot stuk papier had getekend. Zijn ‘schilderij’ had hij pontificaal aan de muur gehangen naast een tekening van Klaas Gubbels die wij net van een vriend hadden gekregen.

In het werk van Gubbels – waar onderaan ‘stilleven’ was geschreven- kon je van alles zien. Een paar bergen, een kerncentrale, en ja, ook een gestileerde piemel.

Het schilderij was volgens mijn zoon een typisch gevalletje ‘Kleren van de keizer’. Hij ergerde zich er kapot aan. Zoals hij zich ook ergerde aan veel andere moderne kunst. Hij begreep niet dat mensen daar in trapten.

Stilleven, Klaas Gubbels

Nu, bijna twintig jaar oud, is hij een enorme cultuurliefhebber. Hij heeft zelfs overwogen kunstgeschiedenis te gaan studeren.

Hoe is die omslag zo gekomen? vraag ik hem.

Hij moet lang nadenken:

‘Ik denk dat die moderne kunst me zo ergerde omdat ik het verhaal er achter niet goed genoeg kende. En dat er dan toch van me verwacht werd te zeggen dat ik zo’n Mondriaan streep bijvoorbeeld heel knap vond. Ik vertrouwde die kunstwereld niet. Moderne kunstliefhebbers leken me ‘pretenders’. Nu kan ik die kunst  veel beter in zijn context plaatsen. En zie ik de schoonheid er vaker van in – al heb ik nog steeds een hekel aan pretentieus kunstgelul.’

Kinderen zijn van nature nieuwsgierig – het is de kunst om die nieuwsgierigheid aan te spreken

Dat de context zo ontzettend belangrijk is om kinderen een beetje enthousiast te krijgen voor kunst leerde ik ook van Fennanda Eleveld. Eleveld is beeldend kunstenaar en al meer dan tien jaar actief betrokken bij de Hermitage voor Kinderen waar ze programma’s ontwikkelt voor scholen en voor speciale talentklassen.

Bij de Hermitage worden basisschoolleerlingen uit heel Amsterdam rondgeleid door kunstenaars - geen kunsthistorici! –die vanuit hun ervaring als kunstenaar een bepaalde tentoonstelling bekijken en onderzoeken. Vervolgens laten diezelfde kunstenaars de kinderen nadenken over wat ze gezien hebben en maken de kinderen iets dat in verband staat met het werk dat ze bekeken. Het geheel wordt afgerond met een serieuze tentoonstelling van het werk. Nu staan er bijvoorbeeld mythologische beeldjes van draad en (beschilderd) schilderstape.

Kunst moet doorleefd worden, licht Eleveld toe. Met je hoofd, je zintuigen en met je handen. Op die manier haal je het weg uit die ivoren toren. Dan wordt het niet iets pretentieus maar iets leuks en fijns dat ook over jou gaat.

Dat klinkt op een bepaalde manier logisch maar hoe krijg je kinderen zo ver?  Is het niet moeilijk om hun aandacht vast te houden?  Zeker bij minder toegankelijke kunstwerken?

Eleveld schudt haar hoofd. ‘De stelling dat kinderen het niet kunnen opbrengen om langer dan vijf minuten  naar een verhaal over kunst te luisteren of alleen geïnteresseerd zijn in hele toegankelijke kunst is een veel gehoorde misvatting. Kinderen zijn van nature nieuwsgierig naar dingen. Ze kunnen juist heel goed kijken en heel goed luisteren.’ Ze lacht: ‘wij gooien ze hier alles door de strot.’

De crux zit hem volgens haar in het áánspreken van die nieuwsgierigheid. Dat doe je op de eerste plaats door ze serieus te nemen en door verbinding met ze te maken op menselijk vlak. En je doet het door vragen te stellen. ‘Het leuke is dat ze dan zelf merken dat ze heel veel zinnigs te zeggen hebben over kunst. Dat het veel dichter bij ze staat dan ze denken.’

Ze neemt me mee naar een filmruimte waar we kijken naar een filmverslag van kinderen uit de talentklassen. Ze praten over de huidige jubileumtentoonstelling van De Hermitage ( De schatkamer!, 10 jaar Hermitage Amsterdam). De kinderen kijken naar een schilderij van Matisse waar een half naakte vrouw op staat. ‘Ik denk niet dat ze het heel leuk vindt om zo bloot te poseren’, zegt een jongetje van een jaar of tien. ‘Denk je? Volgens mij denkt ze ‘schilder me maar zoals ik ben’ zegt een meisje.

‘Kinderen maken op hun eigen manier verbinding met een werk’ legt Eleveld uit. ‘Ze projecteren hun eigen ervaringen er op.’

Ze heeft het die ochtend nog meegemaakt met een groep kinderen uit Osdorp. ‘We keken naar een ivoren tweeluikje over de geboorte van Christus. Ik vroeg de kinderen waar dat voor was. Dat leverde een mooie discussie op over bidden. Een van de meisjes ging zelfs uitgebreid vertellen hoe ze bidden in de moskee. Het kunstwerk bleek in dit geval een mooie aanleiding voor het uitwisselen van informatie over cultuur en religie. Wanneer praat je nou met je klas over bidden?’

Succession, Henri Matisse

Kunst, literatuur en de geesteswetenschappen ‘voeden’ de ontwikkeling van democratische waarden
In haar in 2011 verschenen boek ‘Niet voor de winst’ houdt de Amerikaanse filosofieprofessor Martha Nussbaum een vurig pleidooi voor het koesteren van precies dit soort, bijna filosofische kunstervaringen.

Zij is er namelijk van overtuigd dat kunst – of je het nou beleeft of zelf maakt – een cruciale rol speelt bij het in stand houden van de democratie en de waarden die daar bij horen.

Dat klinkt misschien een beetje hoogdravend en als een iets te grote stap, maar ik vind haar verhaal heel overtuigend:

Wat Nussbaum stelt is dat de huidige neoliberale tijdsgeest er toe leidt dat we als maatschappij steeds meer zijn gaan focussen op het directe economische nut van alles wat wij doen. De dominante opvatting die daar aan ten grondslag ligt, zo stelt ook bijvoorbeeld de Vlaamse psychologiehoogleraar Paul Verhaeghe, is dat mensen spelers zijn op een markt. En dat ze, rationeel als ze zijn, voortdurend op zoek gaan naar datgene dat hen op korte termijn het meeste materiële voordeel oplevert.

De kritiekloze acceptatie van dit mensbeeld heeft volgens Nussbaum een aantal zeer kwalijke gevolgen.

Het meest fundamentele gevolg van dit nutsdenken is dat het steeds meer geaccepteerd lijkt om andere mensen te beschouwen als een nuttig werktuig of – in het negatieve - als een hinderpaal bij het verwezenlijken van je eigen plannen.

En dat is erg. Het gaat namelijk voorbij aan de ‘ziel’ van mensen: hun kritische denkvermogen en de verbeeldingskracht die hen in staat stelt een ander te zien als een net zo complex en diep wezen als zij zelf.  Met andere  woorden: dit mensbeeld  gaat voorbij aan precies die eigenschappen, zo stelt Nussbaum, die ons menselijk maken. En die er voor zorgen dat onze relaties met andere mensen ‘rijk’ zijn in plaats van relaties waarbij we elkaar alleen maar gebruiken en manipuleren.

Kunst, literatuur en de geesteswetenschappen ‘voeden’ die ziel, stelt Nussbaum. En dat was ook precies wat ik zag gebeuren toen de kinderen zich spontaan gingen verplaatsten in dat naaktmodel van Matisse. 

Maar vanwege het nutsdenken, ook binnen het onderwijs, komen dit soort tot de verbeelding sprekende vakken steeds meer in de verdrukkingen. Ze worden volgens Nussbaum meer en meer beschouwd als ‘nutteloze franje’. Dit ten gunste van de meer op techniek gerichte vakken die op korte termijn meer economisch voordeel opleveren.

Ondertussen worden ook ouders door deze nuts-opvatting meegesleept. Bij elkaar opgeteld zorgt dit ervoor dat kinderen minder de kans krijgen om dat kritische denkvermogen en die verbeeldingskracht te trainen.

En dan nu de stap naar de democratie: 

Het vermogen om elkaar als bezielde mensen te beschouwen, vormt volgens Nussbaum de basis van de democratie. Democratie is namelijk gegrondvest op respect en betrokkenheid. Micha de Winter, emeritus hoogleraar pedagogiek die zich bezig houdt met maatschappelijke opvoedvragen, heeft het in dit kader over de ‘democratische waarden’ die logischerwijs voortvloeien uit onze democratie. Je moet dan denken aan medemenselijkheid, wederzijds respect en wederkerigheid. Democratie, zo stelt de Winter is immers een systeem waar mensen elkaar beschouwen als gelijken. Iedereen mag stemmen en iedereen – man of vrouw, homo of hetero, religieus of niet religieus - heeft dezelfde rechten en plichten. Uitbuiting of marginalisering van een ander of een andere groep -de ultieme consequentie van het nutsdenken-, past daar niet bij.

We mogen er volgens Nussbaum en De Winter niet van uit gaan dat dit soort democratische waarden vanzelfsprekend onderdeel blijven uitmaken van onze maatschappij. Die waarden moeten gevoed worden. En dat geldt zeker in een tijd waarin  de populariteit van ‘sterke leiders’ die lak hebben aan deze democratische waarden, groter lijkt te worden (Wilders, Trump, Marine Le Pen, Erdoğan, etc.).

Laten we kinderen dus meer bij de hand nemen en kunst hoger op onze pedagogische agenda zetten. Laten we alsjeblieft hun ‘ziel’ blijven voeden.

Wat het voeden van de ziel van mijn zoon betreft, vind ik dat ik mijn ouderlijke taak bij de komst van het stilleven van  Gubbels hebt verzaakt. Ik had de vraag moeten stellen waarom Gubbels dit schilderij gemaakt heeft. Via Google had ik kunnen vinden dat Gubbels met zijn ‘Super saaie stillevens’ bewust dat saaie ‘wilde omdraaien’. ‘Dus dat het saaie iets is.’ Daar had ik een mooi gesprek met mijn zoon over kunnen voeren. Daar had hij zich dan misschien ook wel aan geërgerd, maar dan had ik hem wel meer aan het denken gezet.

En dan was zijn ‘LUL’ in ieder geval een meer bezíelde ‘LUL’ geweest – met alle gevolgen van dien voor de democratie.————————————————————————————————————————————-
Marilse Eerkens (1967) is sociaal-psycholoog en auteur van het in 2012 verschenen boek Wat doen we met de baby? Over hechting, hersens en kinderopvang. Tot 2010 was ze als redacteur verbonden aan het tijdschrift J/M-ouders. Als zelfstandig journalist/publicist schrijft ze o.a. voor De Correspondent en probeert ze het belang van goede 'kinderomgang' hoger op de politieke agenda te krijgen.

Wat is jouw meest vroege herinnering of ervaring op het gebied van kunst?

Mijn moeder is kunstenaar en mijn vader is erg gepassioneerd over kunst. Mijn meest vroege herinnering is daarom niet een specifiek kunstwerk, maar meer een gevoel over mijn relatie met kunst. Bij ons thuis was kunst iets heiligs. Voor mijn familie was het namelijk niet alleen een manier om jezelf te uiten, maar iets essentieels voor de mensheid in het algemeen. Tegelijkertijd had ik een hele fysieke relatie met kunst. Omdat ze onderdeel waren van mijn leefomgeving kon ik kunstwerken aanraken. Kunst was daarom voor mij zowel iets spiritueels als iets fysieks en aards.

Dat klinkt als een mooie ‘eerste’ ervaring met kunst. De kunstwereld is de afgelopen jaren ook steeds meer ruimte aan het creëren om de allerjongsten kunst te laten ervaren. Bij Boijmans hebben jullie dan ook een kinderraad, onlangs konden kinderen hun eigen kunstwerk aanschaffen en ik las dat er nu zelfs een robothond is die hen door het museum leidt. Waarom is het zo belangrijk is om kinderen als serieuze bezoekers van het museum te zien?

Er zijn twee manieren om in het museum met kinderen naar kunst te kijken. Allereerst is er de afdeling educatie, die schoolkinderen naar het museum brengt. Dan leidt iemand hen rond en vertelt over de kunstwerken: wie het heeft gemaakt, hoe het is gemaakt, wat er wordt verbeeld, etcetera. De andere manier waarop kinderen bij ons binnen komen is wanneer families naar het museum komen om met hun kinderen naar kunst te kijken, zonder begeleiding vanuit het museum. Beide manieren vullen elkaar aan, maar zelf houd ik meer van de tweede manier, waar kinderen zelf kunnen kijken, zonder kaders.

Ik denk dat het heel natuurlijk is voor kinderen om naar kunst te kijken, omdat ze zelf een constante artistieke praktijk hebben. Ze tekenen elke dag. Dat is iets wat je verliest als volwassene. Slechts 0,1 of 0,2 procent van de samenleving wordt een kunstenaar die constant bezig is met dingen creëren en maken.

Kinderen drukken zich anders uit. Zij tekenen zelfs voordat ze kunnen praten. Het is hun eerste vorm van communicatie. Daarom is een museumbezoek voor hen met hun ouders totaal anders dan voor ons: de afstand tussen hen en de kunstwerken en kunstenaars is veel korter en directer, dan bij volwassenen. Volwassenen hebben allemaal intellectuele referenties en verwachtingen, maar kinderen hebben een instinct en verbinden zich directer met een kunstwerk. Dat gebeurt op een meer intuïtief level. Het is niet zozeer een beter of een slechter niveau, maar een ander level dat meer visueel en op emotie gericht is. Daarnaast hebben kunstenaars een honger en drang om dingen te maken, en ik denk dat kinderen dat begrijpen. Dit maakt hun reactie op een kunstwerk meer spontaan en emotioneel.

Denk je dat musea hun educatie en tentoonstellingen met kinderen ook meer naar de voorgrond brengen omdat daar geld en subsidies zit?

Het museum besluit hoeveel geld er voor is, maar ik denk dat het voor het museum erg belangrijk is om de verantwoordelijkheid te dragen voor de besteding van publiekelijk geld. Bij Boijmans worden we voor zo’n veertig procent gefinancierd door publiek geld en voor zestig procent door privé geld. Ik geloof dat de beste manier om dit geld in het museum te besteden aan kinderen is. Omdat wanneer je tegen kinderen praat, je ook via het kind tegen hun ouders praat. Ik geloof ook dat het over inclusiviteit gaat. Het is essentieel voor het museum om jonge mensen binnen te halen. En natuurlijk is het ook een manier om naar de toekomst te kijken. Zij zijn de nieuwe generaties en het is belangrijk dat zij kunst kunnen ervaren en zich op hun gemak voelen in een museum.

Je was verantwoordelijk voor de collectiepresentatie voor kinderen - Alles Kids -, ik las dat je met kinderen hebt gepraat om te horen of de selectie die je maakte resoneerde met hen. Was je verrast door hun reacties?

Ik was niet erg verrast, maar vooral heel blij om te ontdekken dat wanneer kinderen naar een kunstwerk kijken, zij zichzelf zien, door hun eigen filter en eigen ervaring. Ze maken het zich eigen. Daardoor bestaat er geen afstand tussen hen en het kunstwerk. Daarnaast is er voor kinderen weinig verschil tussen het echte leven, dromen en projecties. Fantasie en het echte leven zijn veel meer met elkaar verweven dan bij volwassenen. Daarnaast omarmen kinderen echt de keuzes van de kunstenaars. Ik heb er ook van genoten dat kinderen meestal naar hun eigen leven en ervaringen refereren. Ze maken de werken op een bepaalde manier eigen. Tot slot waren ze ook niet bang om op de werken te reageren. Een van de werken in de tentoonstelling was bijvoorbeeld ‘Dance or Exercise on the Perimeter of a Square’ van Bruce Nauman. In deze video loopt hij over de randen van een wit vierkant terwijl hij danst. De kinderen waren hem direct aan het imiteren, daarmee transformeerden ze een dramatisch stuk in een dans.

Dance or Exercise on the Perimeter of a Square, Bruce Nauman
 

Wat voor soort tentoonstellingen geven jou een jeugdig gevoel, of een kinderlijke energie?

Wanneer ik het zelf niet begrijp. Als er iets is om te leren, maar dat niet direct gebeurt. Als er iets in me gaat resoneren en bij me blijft. Wanneer ik als een kind naar mijn eigen tentoonstelling kijk. Bij de show van Gelatin genoot ik er bijvoorbeeld enorm van dat mensen heel actief participeerden. Mensen waren echt aan het spelen in de tentoonstelling. Het succes van de show kwam ook door de bezoekers. Ze reageerden op een geldige manier. Dat was erg gaaf en ontroerend.

Wat is volgens jou de grootste misconceptie over kinderen en kunst?
Dat er kunst is voor kinderen. En dat er regels zijn wanneer je hen zelf iets laat maken, zoals een tekening bijvoorbeeld. Je moet kinderen lekker het gras blauw laten kleuren, de zon paars en alles wat ze maar willen. Ik denk dat als ouders vertellen dat er bepaalde regels zijn, zoals dat het gras groen moet zijn en het water blauw, dat je het punt mist. Dat kunnen kinderen van kunst leren. Dat kunst gaat over de regels breken en het spel veranderen.

Wat kan de kunstwereld van kinderen leren?

De kunstwereld kan van kinderen leren te zoeken naar meer spontane en directe manieren om naar dingen te kijken, zonder te veel filters. Gewoon genieten en leren. Zonder aan bepaalde regels te denken. Dit maakt iedereen veel creatiever.

Eigenlijk zeg je dus dat kinderen en kunstenaars van elkaar kunnen leren.

Absoluut. Kunstenaars hebben ook meestal een verlangen om terug te gaan naar hun kindertijd. Ze hebben het gevoel dat kunst een manier is om deze intellectuele vrijheid opnieuw te ervaren, ongecorrigeerd en vol spontaniteit. Kinderen zijn kunstenaars en kunstenaars willen kinderen zijn. Zelfs Picasso zei dat hij er een paar jaar over had gedaan om te tekenen als Michelangelo en een leven lang om te tekenen als een kind, omdat kinderen een absolute en directe manier hebben om met kunst te communiceren en de kunst van het creëren bezitten. Ik denk dat het iets natuurlijks is dat we verliezen als we opgroeien, wanneer ons intellect onze impulsen gaat dicteren.

Het intellect wordt op scholen ook meer gestimuleerd. De uren dat kinderen creatieve vaardigheden op scholen leren worden bijvoorbeeld steeds minder. Ze worden steeds meer vervangen door vakken met meer ‘meetbare’ doelen. Maak je je zorgen over deze verandering?

Ja, ik denk dat creativiteit een goede vaardigheid is voor een kind. Zelfs wanneer ze er helemaal niet goed in zijn. Net zoals sport je kan leren omgaan met falen en de kracht van de groep, kan kunst kinderen leren zichzelf nooit te begrenzen. Ik begrijp dat wanneer kinderen ouder worden de focus meer op pragmatische vakken komt te liggen, maar ik geloof dat het in de eerste negen jaar meer in balans zou moeten zijn. Maar daarnaast: als veel mensen dezelfde vaardigheden leren dan zitten ze straks nog steeds zonder werk. We hebben diversiteit nodig, en daar kan kunst een grote rol in spelen.

Daarbij wil ik graag onderstrepen dat ik geloof dat het belangrijk is voor kinderen om naar kunst te kijken, maar dat niet is om hen kunstenaars te maken. Daar gaat het niet om. Het gaat om de manier waarop je je brein gebruikt, een bepaalde mindset. Je kunt wiskunde leren om een wiskundige worden, maar met kunst gaat het hele een andere richting op. Het maakt je meer open en laat je op creatieve manieren denken. Dus als we kinderen geïnteresseerd willen maken in kunst is dat niet om kunstenaars van ze te maken, maar om ze in een open persoon te veranderen die inclusieve gedachten heeft. En daarmee om een beter mens te zijn.

Post-Brexit Melancholy 

I 
Somebody recently suggested: could I possibly have been one part of a pair of twins? That would explain my instinctive longing for a counterpart and my interest in pairs and duality. It made me hesitate and by the time I answered, I could confirm my zodiac sign is Gemini, that I often get two of a kind and that I find the process of letting go a rather complicated one. Nevertheless, the question left me wondering in particular about the attraction of merging, mirroring and the urgency of living in close physical association.  

II 
It is a Friday evening in 2000. I am not sure what to wear, and it’s hard to find matching clothing as the mirror only reflects onebody. I choose a sensual look and at the same time keep it simple to be able to move freely. Later that night, I arrive at the dance school, and it is one of those nights: not enough men present. Just the year before, I had joined a group of high school friends at the local Ballroom and Latin school to sign up for pair-dancing. Even at the time, it was not the coolest thing to do, but it gave us the chance to shake it up and get into close proximity. Obviously, most women could both lead and follow, as it often happened that there were not enough men to take on the leading position within the traditional gender roles. We spent as many hours as possible on the dancefloor and some of us made it to the national championships, though unfortunately not the same-sex couples. It was the year after I fell head over heels in love with my first girlfriend. Dancing still takes me away from the mind, back to the expression of two bodies; two entities melting together. 

III 
The enormous power of symbiosis seems more urgent than ever, as there has been more dissatisfaction with the present and anxiety about the future. We could sense that individualism was quickly gaining ground through technology and social media, directing the responsibility of success and wellbeing into our own hands. ‘One hand loves the other, so much on me’(25). More and more people are living in big cities and experiencing the huge effort that is needed to be part of a community. Upper-class or working-class, young or old, passive or active, the social isolation within this metropolis will at some point reach everyone. Navigating London directly exposed me to the layers of isolation. The wide expanses of councils challenge you to get around, and there are always new areas to (re)discover. In the capital, you can commute for several hours a day, and just going to a friend’s dinner on the other side of London will make you think twice. On my way to work on the tube, it was a rare occasion when I could catch a smile or have a chat – for the most part, there was simply no headspace away from thinking. Instead, iPhones, iPads and books became buddies.  

A short time ago, I attended the performance of a friend from London. She is one half of the collaborative duo ‘Lea Collet and Marios Stamatis’. They performed at Arti et Amicitiae as part of a prize for European graduates. In ‘Accidental Encounters, 2018’ a couple physically and mentally challenge each other. While enduring constant muscle tension and pulling each other’s arms, they recite an online, intertwined dialogue that feeds back from their iPhone to the audience. I recall the intense emotions of distance and the urge to touch and be touched. At the end, she says to him: ‘I fucked it up!’ The fencing dynamics between the two made me tremble. 

IV 
Looking at Europe – that melting pot of cultures, languages and people, all made possible thanks to free movement – brings me back to 2015, the year before the Brexit referendum. I had found myself disorientated in a middle-class neighbourhood in North London where only that year the area had experienced an increase of at least 15% percent of homeless people. Having just graduated from an MFA at the Slade School of Fine Art, I decided to stay on, as a resident of Europe. Together with my then-partner, we managed to find a place to land. While it was rather easy for me to stay after graduation as a Dutch passport holder, it had been a complicated process for my partner to apply for a visa as a non-EU citizen. All thanks to Theresa May who had introduced new immigration rules in 2012, scrapping the post-study work visa that had allowed non-EU students to stay in the UK and work for up to two years after graduation from a UK institution. After many sleepless nights, endless distance, time-zone trouble, comparing privileges and financial differences, stress started to function as an accelerant. And then finally, she received an artist visa, and we could live together. Of course, we had to work several jobs to make this happen, so that together we were able to afford to live in London. While both struggling to find the headspace for our art practices and families, we at least had each other and were determined to make it happen. It was literally us against the world; partners in crime.  

V 
The route follows the bridges and cuttings of the line, a linear, green pedestrian route takes you all the way up to Highgate in North London. The Parkland Walk is a 4 km pathway that follows the course of the railway line that used to run between Finsbury Park and Alexandra Palace till the late 50s. Today, this local nature reserve brings together ecological diversity, tunnelled tranquillity and locals and their dogs; perfect matches have been made on this walk. Going up and down the trail, I soon noticed that people had this touching smile on their face as soon as a dog caught their eye. These moments of flirtation and mind-meld with the animal also made the human beings more social and reciprocal. 

I kept going on these long walks, until it got to the point that my partner and I decided we would like to have a dog ourselves. We longed for that direct connection; with each other, our dog and the people we lived in close proximity to. That puppy time was intensely joyful. We suddenly got so much attention, and after a while, we were known in the neighbourhood as the artist couple with the cute scruffy terrier called Foxy. It made me feel at home, especially when it was just me in the house over longer periods of time, as I got to talk to people out of the professional arena. During that spring of 2016, I got to know all about the locals, British customs and traditions, and I made friends that I would not have met in the isolated setting of the art scene. I sometimes return to the walk, and I keep Foxy’s passport up to date so we can meet old friends.  

VI 
I left London for Amsterdam in the early days of 2017. I had begun mourning the loss of my love long before. Grieving for crushed dreams takes time; it makes you value the life you had and at the same time, it makes you cut ties to be able to look ahead. This process of moving on brought a full spectrum of melancholy, from changing career perspective, to splitting up, to redefining the home. Back in the Netherlands, the hardest part of it all was relearning who I was in a world without her presence, and letting go of the island experience. I realized I had no other choice than to first take care of myself in order to be able to take care of another. A life-changing event in which the personal became intensely political. 

Last month, on the 29th of March 2019, the United Kingdom was supposed to leave the EU. The Brexit deadline has passed and so far, there is no certainty on any kind of exit. The United Kingdom was once attached to the mainland, and is now an island in the process of drifting away to become someland. Nobody knows what that will look like. Is the UK really eroding as quickly as the white cliffs of England? Half of the nation is afraid of the inescapable isolation, while the other half is determined to get that divorce they deserve. Accelerating political chaos and despair illustrate so painfully and accurately a symbiotic relationship on the cliffs. Misleading narratives, the tantalizing negotiations, the endless delays surrounding the process of separation and the messiness of life in general show how easily we lose the ability to not take sides. An interplay between partners shines in the BBC series ‘The Split’ and ‘River’ written by Abi Morgan, both with remarkable performances by Nicola Walker. 

VII 
The barriers in the water keep me from swimming to the other side; she feels miles apart above the water and vastly present underwater. Every week, I tell myself that when I make it to the end and keep my crawl well defined, we will be reunited. After my usual morning lanes, I pull myself up from the shimmering pool and quickly get myself into that bath towel – scratching myself softly with her mind. 

Messages are being heard on both sides of the Channel; we wonder what has happened. The ending of an era on its way, slowly moving into the seven stages of ‘Post-Brexit Melancholy’. The in-depth awkwardness, unsettling humour and endless resilience are reflected in the Guardian’s ‘Brexit Shorts: Dramas from a divided nation’(29). This brings me back to the persistent illusion of separation that is being preserved by both camps. When we find ourselves in a state of constant disconnection and critical defensiveness towards the rest of the world, then intentionally this assumption of the detached individual is being fetishized, as we are told that only then can we be a someone in someland.




Index

1. Stephanie Lucero & Shirli Calderon, Bachata (video)
2. May Heek, Sensory Gesture, 2014
3. Laure Prouvost, Glass of Champagne, 2007
    Info: https://www.muhka.be/programme/detail/1248-laure-prouvost
4. Jayne Parker, Crystal Aquarium, 1995, Film still (video) 
    Info: https://lux.org.uk/work/crystal-aquarium
5. MH Archive, Shard from One Tree Hill, Honor Oak, London, 2014
6. MH Archive, JPP London, Printed Sample Somerset Velvet Newsprint
7. Laure Prouvost, Tapestry detail.  Am-Big-You-Us Legsicon, M HKA 2019
8. MH Archive, Theresa May by Ada, 2016
9. Lea Collet and Marios Stamatis, Accidental Encounters, Arti et Amicitiae, 2019.
    Image@MacSiersFotografie
    Info: https://www.arti.nl/tentoonstelling/startpoint-18/
10. MH Archive, The Parkland Walk
11. MH Archive, Foxy’s Pet Passport
12. MH Arhive, NOS on Brexit, Dutch news channel
13. Susan Hiller, On the Edge, Rough Sea postcards, 2015
14.Céline Condorelli, Corps à Corps, 2017.Sculpture garden for the courtyard of the IMA and for
      the city of Brisbane. Produced with architect Dirk Yates and gardener Pete Shields.
15. Wouter Venema, Petri Discs, 2018. Coloured pencil on paper mounted on wood
16. MH Archive, Two yearlings, Copper Beech, 2018
17. Women Fencing, 1937. British Pathe. (video)
18. Carlos Motta, Deseos/Desire, 2015, Witte de With, 2018
19. Forced Entertainment, Speak Bitterness
20. MH Archive, Science Park, Datacentre AM4 Amsterdam, Benthem Crouwel Architects.
21. MH Archive, Ginkgo Berries, 2017
22. The Split, BBC Series, Abi Morgan, 2018
23. MH Archive, Two Sample Sides, Screen-print, 2017
24. Shana Moulton, My Life as an INFJ, Dreamers Awake, White Cube Bermondsey, 2017
25.Björk, Unison, Royal Opera House, London, 2001 (video)
26. MH Archive, Big Mouth, Ink on Soya Paper, 2017
27. David Lynch, Mulholland Drive, Film still, 2002
28. Ursula Mayer, Gonda, 2012 (video)
      Info: http://www.ursulamayer.com/films/gonda.html
29. Brexit Shorts, the End, by Abi Morgan, starring Penelope Wilton (video)
      Info:https://www.theguardian.com/stage/series/brexit-shorts
30. Sophie Calle, Take Care of Yourself, 2007
31. MH Archive, Navigating, 2019

Die eerste stappen – die hij in 1979 en 1980 zette – worden belicht in de tentoonstelling Basquiat, The Artist and his New York Scene, die nu te zien is bij Schunck in Heerlen. Niet vaak is deze vroege periode van kunstenaars, gekenmerkt door onderzoeken, veranderen van richting en ontdekken, te zien in musea. Juist voor het werk van Basquiat is het interessant om deze periode uit te lichten, omdat het daarmee zo duidelijk wordt waar hij vandaan kwam (de ‘straat’), waar hij zich van begin af aan tegen af wilde zetten (de elitaire kunstwereld) en dat hij daar uiteindelijk – onvermijdelijk bijna – zelf ook onderdeel van geworden is. 

De tentoonstelling opent met de werken die hij maakte in het appartement van zijn vriendin Alexis Adler. Bij gebrek aan eigen huisvesting en geld – hij verliet op zijn zestiende het ouderlijk huis en zwierf daarna van bank naar bank en sliep bij vrienden thuis – trok hij in bij zijn vriendin en gebruikte hij de muren, vloeren, deuren, radiatoren en de ijskast van haar huis als ondergrond voor zijn kunst. Adler fotografeerde Basquiat: terwijl hij aan het werk was, maar ook de uiteindelijke werken in haar appartement legde ze vast. Die foto’s en een aantal fysieke objecten uit het huis op East 12th Street zijn nu te zien in Heerlen. Het voelt alsof je middenin het appartement terecht gekomen bent.

Basquiat nam geen genoegen met blabla, maar wilde met zijn werk ter zake komen over belangrijke kwesties

Vanwege het geldgebrek ging Basquiat ook de straat op: hij zwierf in en rond SoHo. En ook als tentoonstellingsbezoeker zwerf je vanuit het appartement de volgende zaal in, de straat op, alsof je door de elitaire kunstenaarswijk van het New York uit de jaren 80 loopt. In die wijk bespoot Basquiat samen met een kunstenaarsvriend onder de naam SAMO© muren met graffiti. Dit waren uitdagende, poëtische teksten. Hij dreef bijvoorbeeld de spot met de witte elite van de kunstwereld en hij voelde de normen en waarden van de kunstwereld aan de tand: ‘SAMO© as an alternative for blah…..blahblahblahblah…blahblah quasi–blahblah…etc.’ en ‘SAMO©… AS AN ALTERNATIVE 2 ‘PLAYING ART’ WITH THE ‘RADICAL CHIC’ SECTION OF DADDY’$ FUNDS…’ Hij was woedend over het racisme waarvan hij als man met Haïtiaanse afkomst slachtoffer was: hij kon geen taxi aanhouden, werd niet binnengelaten bij musea. Witte mensen kunnen het maken in de kunstwereld, omdat papa de boel financiert. Maar hij, als zwarte kunstenaar? Basquiat nam geen genoegen met blabla, maar wilde met zijn werk ter zake komen over kwesties die destijds – en nog steeds – van groot belang waren. 

Basquiat op straat als graffitikunstenaar SAMO©. Beeld: Bobby Grossman.

De tentoonstelling in Schunck vervolgt met een overzicht van de Times Square Show uit 1980: een gratis groepstentoonstelling waaraan honderd kunstenaars meededen, gehouden in een leegstaand pand op Times Square in New York dat 24 uur per dag geopend was. Dit was Basquiats allereerste tentoonstelling. Middels deze tentoonstelling wilden de honderd kunstenaars kunst op plekken brengen waar het niet verwacht werd, de kunst democratiseren. De opvatting dat kunst tot een bepaalde klasse behoorde werd hiermee onderuitgehaald. Later zou het werk van een aantal van die participerende kunstenaars opgepikt worden: Keith Haring, Jenny Holzer en Nan Goldin exposeerden er bijvoorbeeld hun werk, maar stonden destijds nog aan het begin van hun carrière. Schunck toont een imposant overzicht van werken van vijftig kunstenaars, dat varieert tussen videowerk, schilderkunst, graffiti, fotografie en installaties.

Die schilderijen die zo mateloos expressief zijn, vol woede, kleur, actie

Basquiat, The Artist and his New York Scene toont de beginjaren van de kunstenaar, en we zien dat een aantal van zijn bekendste trademarks zich al manifesteren in dat vroegste werk: het kroontje, de kinderlijke tekenstijl, de gekrabbelde teksten, de assemblages, de maatschappelijke betrokkenheid en woede. Na een periode vooral graffitikunst gemaakt te hebben begon Basquiat met het schilderen op canvas. De rebelse houding die Basquiat erop nahield viel in de smaak en zijn kunstenaarschap kwam al op vroege leeftijd tot bloei: hij was net tweeëntwintig toen hij zijn eerste solotentoonstelling kreeg. Alhoewel zijn schilderijen amper door musea werden aangekocht, vielen ze op bij particulieren en galerieën. De tentoonstelling sluit af met vier van die schilderijen waarmee hij uiteindelijk zo wereldberoemd en schatrijk werd. Die schilderijen die zo mateloos expressief zijn, vol woede, kleur, actie. Controversiële boodschappen met zich meedragen over kolonialisme, het straatleven en racisme. De werken confronteren je.

Hoewel Basquiat als kunstenaar slechts acht jaar actief was, is zijn nalatenschap van onschatbare omvang en waarde. Het was een jongen die aan het begin van de tachtiger jaren moeite had om zijn huur te betalen, en tegen het einde van datzelfde decennium in de meest chique hotels sliep. Een jongen die de gevestigde elitaire kunstwereld onderuit wilde schoppen, maar er uiteindelijk zelf slachtoffer van werd. De jongen die Jean-Michel Basquiat heette, en de kunstwereld voorgoed veranderde.

Jean-Michel Basquiat, Kings of Egypt ||, 1982.

De tentoonstelling Basquiat, The Artist and his New York Scene is nog tot en met 2 juni 2019 te zien in Schunck, Heerlen. Bezoek de website voor meer informatie.

Hoe ga jij, binnen de context van je praktijk, om met plaatsgebondenheid of het ontbreken daarvan?
Ik ben al geruime tijd bezig met het idee van plaatsgebondenheid en de erfenis van tradities en culturen. Ik ben geboren en opgegroeid in Teheran met ouders die allebei uit een andere grote stad in Iran komen. De Perzische taal waarmee ik ben opgegroeid werd in achttien verschillende rijken gesproken. Dus ik ken het voorrecht om een ​​lingua franca te spreken, en heb ook op zeer jonge leeftijd Engels leren spreken. Daardoor had ik toen ik in 2011 in Enschede aankwam geen last van hetgeen wat ik nu zie als een van de meest diepgaande problemen waar de mensheid de laatste decennia mee worstelt: ergens anders vandaan komen en niet met elkaar kunnen communiceren.

Ik werk door meerdere canons en ben de belichaming van velen in plaats van slechts twee.

Voordat ik Iran verliet, leek dit idee van ontheemd zijn niet zozeer over een plaats te gaan, maar over de manier waarop men zichzelf waar wil nemen. Dat is interessanter dan plaatsen, landen of natiestaten. In Iran heb ik geholpen met het organiseren van een lezing over de filosoof Julia Kresteva. Het ging over de manieren waarop taal al een phallocentrische entiteit is waarin het concept 'vrouw' een vreemde is. Als je queer kanten van jezelf onderzoekt, word je zelf ook een vreemdeling. Kresteva heeft dit fantastische boek met de titel De vreemdeling in onszelf geschreven. Hierin vertelt ze hoe de Grieken de Perzen barbaars noemden en omgekeerd. Deze vreemdheid is echt heel erg een abstracte situatie. Maar het is een vraag die maar terug blijft keren en waar veel mensen zich mee bezig houden.

In Search of Ibn Rushd and Zeger van Brabandt - Sam Samiee. The Painted Bird, Group Exhibition directed by Gijs Freiling at Marres Centre for Contemporary Art, Maastricht, 2016 (Foto: Charlotte Markus)

Als succesvol kunstenaar reis je meer dan de meeste mensen waardoor je vaker geconfronteerd wordt met de verschillen tussen diverse plekken. Vergroot dit jouw verlangen naar specifieke plekken en persoonlijke verbintenissen?
Het verlangen wordt minder concreet als je het voorrecht hebt om als kunstenaar rond te trekken. De betekenis ervan begint te veranderen, je begint meer te verlangen naar abstracte noties van plaats. Ik ben in Nederland, waar ik als kind van droomde vanwege mijn liefde voor de Nederlandse schildertraditie. Het was niet moeilijk om hier te komen, omdat ik naar een kunstacademie kon. Dus op een concreet niveau heb ik de zekerheid hier te kunnen zijn. Maar op een abstract niveau, voel ik altijd een verlangen wanneer ik langs een beeld van Spinoza in Amsterdam kom. Omdat die cultuur waar dit beeld naar verwijst enorm abstract is, het idee dat denkvrijheid de grondslag van een veerkrachtige samenleving vormt. Hij heeft wat vogels op zijn lichaam, en dat doet me ook denken aan Perzische tuinen en poëzie waarin veel vogels worden beschreven. Hoe ze van de ene plaats komen en doorreizen naar de andere. Wanneer iemand zoals Thierry Baudet wordt gekozen, komen we opnieuw dicht bij het oneindige verlangen naar deze abstractie die nooit daadwerkelijk zal worden bereikt. Niet door Spinoza en niet door ons.

Het lijkt erop dat er een tendens is om je werk altijd te typeren als overbrugging of vermenging van het Oosten en het Westen. Hoe verhoudt jij je hiertoe? Is het opzettelijk of iets dat door anderen op je werk wordt geprojecteerd?
Mijn reactie hangt af van de manier waarop iemand zich verhoudt tot wat ik zeg. Er zijn mensen die zich bezighouden met de bijzonderheden van mijn werk, en er zijn mensen die de complexiteit tot eenvoud willen reduceren. De belichaming van een overbrugging tussen twee plaatsen zijn is op zich al een complex geheel, maar wanneer er een derde persoon bij komt, heeft hij of zij verschillende manieren om daarmee om te gaan. Als je een duidelijke positie ten opzichte van mijn werk hebt, dan kan ik reageren. Als er slechts een tweeledige combinatie van fascinatie en afwijzing is, heb ik het gevoel dat het gesprek aangaan overbodig is. Er zijn mensen die geschokt zijn dat ik Freud in verband breng met de Islam. Maar ik ben er niet om hen op te leiden. Het is natuurlijk geen zonde om niet alles te weten, maar je moet wel groothartig zijn. En niet iedereen is in staat om een ​​gelijke status te behouden ten opzichte van iemand anders. Pas wanneer je op hetzelfde niveau praat als iemand anders, vindt er echte uitwisseling plaats. Ik werk niet met deze algemene noties van ‘Oost’ en ‘West’, maar ben veel meer geïnteresseerd in de bijzonderheden ervan. Ik werk door meerdere canons en ben de belichaming van velen in plaats van slechts twee. Te veel algemeenheden produceert paranoia en onhandigheid.

De wens en interesse zijn cartografen, de weg ernaartoe wordt ingegeven door analyse.

Hoe stuur je je vele en zeer specifieke interesses?
Dat doe ik niet. Het is juist de interesse die mij stuurt. Ik probeer de richting van mijn interesses te volgen door de juiste vragen te stellen, zowel binnen de studiopraktijk als in academisch onderzoek. Ik dompel me onder in disciplines en canons, en van daaruit zijn er bepaalde geijkte paden die je dankzij studie kunt volgen. Als ik een interessant punt bereik in een schilderij in het museum, zal ik proberen het te begrijpen via een canon, een analyse of logica. De wens en interesse zijn cartografen, de weg ernaartoe wordt ingegeven door analyse.

Wat bedoelde je eerder toen je het had over algemeenheden die paranoia produceren?
Als je Turkije, China en Iran over één kam scheert, heb je geen idee waar je het over hebt. Als je de details begrijpt, hoe iedereen zijn eigen spel speelt, is er minder paranoia of verlangen om uit te roeien wat niet wordt begrepen.

Dus in feite heb je een zeer optimistische manier om naar dingen te kijken: begrip als oplossing voor onverdraagzaamheid?
Iets bestuderen betekent niet dat je het specifieke bereikt. Ik bestudeer al vanaf mijn twaalfde de Perzische literatuur, en besefte pas gaandeweg hoe weinig ik weet. Als het goed is zou het vergaren van meer kennis je juist bescheidener moeten maken. Probeer minder te oordelen, probeer meer openheid te creëren, probeer het oordelen zo lang mogelijk uit te stellen. Maar niet veel mensen hebben daar zin in, vooral journalisten niet. Jean-Luc Godard had een gesprek met interviewer en presentator Dick Cavett waarin hij opmerkt ​​dat een ​​politicus nooit een filmmaker zou vragen om een ​​film te maken voor zijn campagne. In plaats daarvan zal hij altijd een journalist vragen. Omdat de journalist een uur filmt en alles gebruikt, de filmmaker daarentegen, filmt een jaar en levert uiteindelijk een uur aan film af. Neem Freud. Hij werkte zestig jaar en was uiteindelijk van niets zeker behalve het woord ‘bewustzijn’. Ik wil mijn werk onderscheiden van de heersende trend om te snel tot een conclusie te willen komen.

Sam Samiee (Foto door: Saeid Behbahaninia)

Dit gesprek vindt plaats kort na de overwinning van Thierry Baudet en zijn politieke partij Forum voor Democratie. We raken op een zijspoor en spreken over de stand van de Nederlandse politiek. Ik vraag Sam wat zijn rol als kunstenaar binnen dit verschuivende politieke landschap is.
Als kunstenaar ligt mijn kapitaal in het hebben van verbeeldingskracht. Al mijn verbeeldingen zijn relevant en tegelijkertijd is geen daarvan reëel. Maar ik wil niet in de nostalgische slachtofferrol kruipen. Ik wil daar geen tijd aan verspillen. In plaats daarvan wil ik doen wat moet worden gedaan. Mijn verlangen om Nederlands te leren is nu bijvoorbeeld heel sterk. Ik wil politieke gesprekken voeren met mensen in het Nederlands. En ik wil meer instellingen overtuigen om Nederland minder als een verlengstuk van Schiphol te zien. Mensen komen nu binnen, krijgen geld, maken een show en vertrekken vervolgens naar Londen of New York. En ze vergeten alles over Nederland. Toen ik hier aankwam, voelde ik de behoefte om de taal te leren, maar iedereen vertelde me dat het ze niets kon schelen. Mensen willen handelen, en er was een idee dat taal leren dat proces zou verstoren. Ik heb ook het idee dat het ze wel uitkwam dat ik een expat bleef en Nederlanders zelf voor hun land konden zorgen. Maar dit is de reden waarom de Nederlandse politiek zo armoedig is. Het is ook mijn land, dus waarom zou ik geen deel uitmaken van de Nederlandse politiek?

Het vreselijke is dat ik ben opgegroeid met Europese films en literatuur, en toen ik hier kwam bleek dat elke Europeaan verliefd was op Hollywood.

Het idee om Europees en Nederlands te zijn staat enorm onder druk van het Amerikanisme. Ik heb het gevoel dat mijn generatie in Nederland niet zo trots is op wat ze hebben, en wanneer ze wel trots zijn gaat het gepaard met vreselijke ideeën. Op dit moment is er geen middenweg tussen trots zijn en het helemaal niet zijn. Er is niets tussen deze jonge, fragiele mannelijkheid of de liberale amnesie in de kunst. Ik geef nog steeds les in Enschede en kom daar regelmatig. Maar mijn internationale vrienden in Amsterdam hebben geen idee hoe het is om in Nederland te wonen. En mijn Nederlandse vrienden hebben heel weinig interesse in Oost-Nederland, Groningen of Maastricht. Iedereen wil een Amsterdammer zijn.

Het vreselijke is dat ik ben opgegroeid met Europese films en literatuur, en toen ik hier kwam bleek dat elke Europeaan verliefd was op Hollywood. Trots op het feit dat ze meer weten over Paris Hilton dan over de staat van bloemen vóór Vondel. Ik kan deze situatie niet eigenhandig omdraaien. Maar nu er een rechtse regering aan de macht is, verandert het een en ander. En ook Brexit. Mensen hier werd verteld dat ze na de geschiedenis geboren waren en dat alle anderen op hen wilden lijken en nu wil het eigen buurland dat niet meer. Ook zien vrouwen een man aan de macht komen die beweert dat vrouwen moeten worden gedomineerd, van verkrachting houden en niet in een werkomgeving thuishoren. Dit kan ervoor zorgen dat mijn ontspannen vrienden zich even net zo gespannen voelen als ik, en dat blaast hopelijk nieuw leven in de politiek.

Bekijk hier de website van Sam Samiee

Boeklanceringen
Om de publicatie van Dit is een vertaling te vieren en te lanceren, organiseert mister Motley in samenwerking met De Brakke Grond een driedelige programmareeks.

Op vrijdag 24 mei vindt de avond Kan niet bestaat niet plaats. Hier zullen twintig verschillende sprekers (Tinkebell, Patricia Kaersenhout, Henk Visch, Raquel van Haver, Feiko Beckers e.a.) een werk ontsluiten dat het daglicht nooit heeft mogen zien. Misschien vanwege een gebrek aan geld of tijd, wellicht zaten de zwaartekracht of andere natuurwetten dwars of bleek een ander al met dat geniale idee te zijn weggelopen. 
20.30 - 22.00

Woensdag 29 mei vindt het programma De blinde vlek plaats. Perspectief bepaalt hoe we kijken, zien en gezien worden. Het in- en uitsluiten van informatie kleurt onze blik op de geschiedenis: zo zegt een herinnering misschien wel evenveel over wat er is gebeurd, als over degene die vertelt over hoe en waarom het allemaal zo gekomen is. Deze avond zullen schrijver Fiep van Bodegom en bioloog Tijs Goldschmidt teksten voordragen. Kunstenaar Luuk Schröder toont een videowerk rondom deze thematiek en kunstenaar Bernke Klein Zandvoort doet een performance.  
20.00 - 21.30

Op zondag 2 juni staat een performance van kunstenaar Gijs Frieling centraal tijdens het programma De drang (n)iets na te laten. Niets kan eeuwig bestaan. Wijzelf niet, en de dingen die we maken evenmin. Hoe verhoudt de mens en de kunstenaar zich tot de angst voor eindigheid en het verlangen onderdeel uit te maken van de geschiedenis? Maakt het fysiek overgebleven schilderij de maker onsterfelijk of schuilt échte schoonheid juist in wat niet zicht– of tastbaar is? Frieling zal in zes uur tijd een muurschildering maken en vervolgens langzaam weer –alsof het nooit bestaan heeft- ongedaan maken. 
10.00 - 16.00

Wil je bij een of meerdere programma’s aanwezig zijn? Koop dan hier je ticket. Het boek Dit is een vertaling kan tijdens de programma’s in de Brakke Grond worden aangeschaft voor €25.

Dit is een vertaling is samengesteld door Lieneke Hulshof en Caroline Ruijgrok en is vormgegeven door Karoline Swiezynski. Met bijdragen van: Alex de Vries, Aukje Dekker, Bernke Klein Zandvoort, Bonno van Doorn, Charl Landvreugd, Daan Borrel, Dorien de Wit, Ellis Kat, Fenne Saedt, Fiep van Bodegom, Gerda van de Glind, Gijs Frieling, Hanne Hagenaars, Henry Andersen, Heske ten Cate, Irene de Craen, Jappe Groenendijk, Kasper van Steenoven, Ko van ’t Hek, Lieneke Hulshof, Lietje Bauwens, Linde van Schuppen, Maria Barnas, Melanie Bonajo, Miek Zwamborn, Milo Vermeire, Mirthe de Leeuw, Patricia Kaersenhout, Richtje Reinsma, Robin Barry, Sanne de Vries, Simone Atangana Bekono, Vibeke Mascini en Vincent van Velsen.

De publicatie en de programmareeks zijn mede mogelijk gemaakt door: het Prins Bernard Cultuurfonds, AFK, Mondriaanfonds, ING, Pictoright, Kunstfort bij Vijfhuizen en Museum De Pont

De avond is zo’n vijf bier oud als ik me op een haperende ov-fiets door de donkere straten van de NDSM-werf beweeg. Vanonder de tak van een struik langs de weg, vindt een bijna lichtgevende steen mijn netvlies als ik langsfiets. De voeten aan mijn benen trappen net iets harder op de rem dan ik wil, waardoor het inmiddels nagenoeg lege blik bier (nummer zes) uit mijn hand schiet en de weg rollend oversteekt. Jammer. Zonder het fluorescerende stukje steen uit het oog te verliezen, loop ik naar de struik. Voorzichtig, alsof ‘ie breekbaarder is dan zijn niet-beschilderde metgezellen, pak ik de kiezel op en laat hem in een vloeiende beweging in mijn jaszak glijden. Ik glimlach tevreden: deze nieuwe Dronken Trofee past mooi in mijn verzameling, zo ergens tussen het rode doosje met tandenstokers, gele zonnebril met stervormige glazen en de fles Texels naaktstrand-zand – die thuis op mijn vensterbank staat uitgestald.

De kunstenaar weet hen die hoogstwaarschijnlijk hunkeren naar dingen die eerder duister zijn dan licht te verrassen

1.
Het drieluik van Navid Nuur trakteert vooral nachtbrakers op schitterende werken, met de NDSM-werf als decor. De kunstenaar weet hen die hoogstwaarschijnlijk hunkeren naar dingen die eerder duister zijn dan licht te verrassen met subtiele lichtwerken die de omgeving in een – al dan niet kunstmatig – zonnetje zet. Op wand van een gebouw aan de kop van de Ms. van Riemdijksweg is een grote cirkel geplakt. Overdag valt het nauwelijks op, maar wanneer het donker wordt en de schijnwerper op de muur schijnt, knalt het reflecterende materiaal van het gebouw. De cirkel, die door het reliëf felroze of diepblauw kleurt, is als een kunstmatige poolster die aan dwalend Amsterdam richting geeft.

David Nuur

2. 
Nuur vindt dat het lichtwerk op een van de hellingen op de oude scheepswerf het best tot zijn recht komt in combinatie met een plassende vriend: ‘‘Als je een foto van hem maakt, terwijl hij bij gebrek aan beter tegen de voet van de X-helling pist, licht er een gigantische neon-baan op.’’ Op de helling staat een rij kielblokken van beton. Het ene blok is volledig ondergespoten met graffiti, de ander net iets minder maar zit op zijn beurt weer onder het mos: een leeg canvas is het allerminst. De reflecterende verf (‘‘Gewoon uit een spuitbus, echt te gek!’’) die Nuur op de bovenkant van het beton spuit, is ook hier bij daglicht moeilijk te zien en weerkaatst pas wanneer de flitser van je telefoon een plassend slachtoffer zoekt.

3.
Het meest opvallende werk – dagjesmensen verdienen immers ook kunst – is de auto midden op het terrein. De bestelwagen ligt verloren op zijn dak; het zijn de onvermoeibaar brandende koplampen en remlichten die nog bewijs geven dat het voertuig niet total loss is. Voor ramptoeristen wacht er een sterrenhemel in de laadbak wanneer je dichterbij komt. Het universum – hetgeen dat álles is en ook niet één beetje minder dan dat alles – kan onmogelijk door vier winterbanden gedragen worden. 

David Nuur

½.
‘‘Eigenlijk is er nog een werk. Stiekem.’’ Ik houd van stiekem, dus ik vertraag mijn pas naar de deur. Nuur vertelt over de tientallen kiezelstenen die voorzien van een fluorescerende jas zijn uitgestrooid over de werf: geen kunst achter kogelwerend glas binnen de muren van het instituut, maar stenen paaseieren zoeken in de buitenlucht. ‘‘Misschien nemen mensen ze wel mee’’, zeg ik. Hij vindt dat niet erg. ‘‘Ik vind het belangrijk dat de bezoeker de mogelijkheid heeft om een tastbare herinnering te hebben aan mijn werk. En kunst hoeft niet per definitie genummerd, voorzien van een handtekening of heel duur te zijn. Bezoekers mogen de stenen best meenemen als aandenken. Of op Marktplaats zetten. Dat mag ook.’’
‘‘Voor een tientje?’’
‘‘Voor een tientje.’’

Licht is niet onlosmakelijk meer verbonden aan de dag

Met koplampen en reflecterende verf en schijnwerpers en neon-lak en flitsers en, en… Licht is niet onlosmakelijk meer verbonden aan de dag. Zonlicht is natuurlijk, maar met artificiële lampen zijn we zo versmolten, dat de flitser op je iPhone (of Android, ja, ja) even ongekunsteld is als de eerste zonnestraal na de ochtendschemering. Nu is het altijd dag en is het bijna nergens meer echt donker. Echt duister ervaren, kan pas weer wanneer de allerlaatste fluorescerende kiezelsteen in een is jaszak verdwenen.

————————————————————————————————————————————

Samen met Stichting NDSM-werf heeft mister Motley een uitgave gepubliceerd over gentrificatie, kunst in de openbare ruimte, het nachtleven en stedelijke ontwikkeling. Met tientallen schrijvers en kunstenaars is er gewerkt aan het NDSM Magazine om antwoord te vinden op de vraag hoe we in een samenleving die steeds meer draait om efficiëntie, ruimte kunnen behouden voor dingen die dat per definitie niet zijn? Dit artikel werd eerder in dit magazine gepubliceerd.

David Nuur

Maradia Borstlap voert een performance op tijdens de feestelijke opening van galerie NEUS in Nijmegen. Hierbij draagt ze een outfit, waar ook het masker onderdeel van uitmaakt, van modeontwerper Merel van Glabbeek.

Bram Ellens maakt kleurrijke constructies die zo groot zijn dat hij ze op locatie heeft moeten afmaken. Het is vertederend dat deze lijvige werken toch ook zo kwetsbaar en menselijk ogen.

Verder valt op dat in het overgrote merendeel van de geëxposeerde werken wordt geflirt met wat weleens mogelijke werelden zouden kunnen zijn.

Ontwerper Bergers maakt zogenoemde smellscapes: nauwgezette en fijntjes gestileerde omgevingen bestaande uit geuren die ons in de vorm van mist begroeten wanneer wij het pand van NEUS aan de Tweede Walstraat 106 binnen stappen. En deze omgeving (lees: figuurlijk gesproken dan) is niet terug te brengen tot een tastbaar object, zoals dat bij design het geval zou zijn, of simpelweg te kenmerken als een parfum, dat toch meer tot het domein van de mode behoort. Haar smellscapes luiden dan ook een geheel nieuwe categorie in, te weten die van het geurkunstwerk. 
Zo'n verschuiving van design naar kunst zie ik herhaald worden bij de minute manufactured meubelen van de aan de Design Academy Eindhoven afgestudeerde Faivre. 

Faivre aan het werk met zijn klei. Naast mooi vormgegeven voorwerpen biedt het procedé dat Faivre hanteert eveneens een duurzaam antwoord op de vraag wat wij aan moeten vangen met alle voorwerpen die voorhanden zijn maar niet gebruikt worden.

Alleszins maakt Strundens Micro-Utopia mij nieuwsgierig naar de verdere invloed die recente technische ontwikkelingen op kunst hebben.

Samenvattend beklijft mij het idee dat de werken die deze talentvolle jonge kunstenaars aan ons tonen, getuigen van een hernieuwde en frisse blik op de wereld om ons heen. Mogelijke werelden worden aan ons voorgesteld; vaak verleidelijk en vol kleur, hoewel soms ook onhoudbaar of op het vertederende af naïef. Maar in ieder geval steeds vol zelfvertrouwen over de mogelijkheid om fantasie en werkelijkheid zonder tussenkomst van cynisme naast elkaar te laten bestaan. Hoe frivool dit streven op het eerste oog ook mag lijken, des te belangrijker vind ik het wanneer we de kunstwerken in de huidige context plaatsen. Doet de tijd waarin wij leven - voltrokken van politieke polarisatie en duurzaamheidsvraagstukken - immers geen appel op kunstenaars die ons niet slechts een spiegel voorhouden, maar ons tegelijkertijd een beetje de weg wijzen? Ik vind het een dappere keuze dat NEUS positie inneemt en een expositie inricht waarin deze thema's volop de aandacht krijgen. 

De tentoonstelling is nog tot en met 9 mei te zien. Klik hier voor meer informatie. 

Alle foto's uit het artikel zijn gemaakt door Talita Tikai. 
Omslagfoto: Helena van der Veen

In het Fries Museum geeft kunstenaar Éric van Hove zijn weerwoord

En bij alleen onderdeeltjes blijft het niet. Motorblokken, brommers en zelfs een auto behoren tot de geëxposeerde kunstwerken. Vanuit zijn atelier in Marrakesh verbindt Éric van Hove ambachtslieden over de hele wereld om de totstandkoming van zijn motorblokken vlekkeloos te laten verlopen. Aan de rand van deze altijd doordravende stad is hij in het bezit van een grote garage en hij maakt voor zijn installaties gebruik van een oorspronkelijke aluminiumgieterij een dorpje verderop. Op deze beide locaties werken tientallen Marokkaanse mannen aan de werken van Van Hove. Deze vakmannen zijn in het bezit van hoge ambachtelijke kwaliteiten, maar die worden de afgelopen jaren in deze stad steeds minder belangrijk. Met de duizenden toeristen die jaarlijks Marrakesh bezoeken, zijn ze gedwongen om keer op keer dezelfde kaarsen standaarden, theepotten of schaaltjes te produceren, terwijl die noestige handen veel meer kunnen. Bij van Hove in het atelier zijn deze kwaliteiten juist wél nodig, krijgen ze goed loon en worden ze uitgedaagd om nieuwe en ingenieuze oplossingen te bedenken. Zo vormen de geproduceerde motorblokken niet alleen de eindproducten, maar is het ook een metafoor voor de handen die aan het proces bijdragen; net als bij een motor zal het eindproduct niet werken als er één onderdeeltje mist.

Terug naar Friesland. Voor wie niet bekend is met V-snaren en oliefilterhuisjes is de opbouw van de expositie een opluchting. Je begint niet bij de overweldigende vitrinekasten vol onderdeeltjes of de reusachtige motorblokken, maar bij een oude bekende die je zojuist hebt achtergelaten op de parkeerplaats van het Fries Museum: een auto. Dorigin (‘het origineel’), de Mercedes 240D die in het Fries Museum tentoon wordt gesteld, is een samenraapsel van reserveonderdelen. Van buiten heeft de auto inderdaad iets weg van een lapjeskat, maar over het interieur valt niets te klagen, ook al heeft de auto een hele reis achter de rug. Niet alleen moesten alle onderdeeltjes afzonderlijk uit alle hoeken van Marokko komen, ook heeft Van Hove de auto eigenhandig naar Duitsland gereden, het land waar de motor van de Mercedes 240D geproduceerd wordt. De motor was het enige onderdeel dat in Duitsland vervaardigd moest worden, omdat zij daar de kwaliteit en kennis hadden.

Zo vormen de geproduceerde motorblokken niet alleen de eindproducten, maar is het ook een metafoor voor de handen die aan het proces bijdragen; net als bij een motor zal het eindproduct niet werken als er één onderdeeltje mist

Een reünie is het bijna, waarbij industrie en ambacht elkaar ontmoeten

Met de Frysk Motor laat Van Hove zien dat de industrialisatie niet alleen in Marrakesh een bedreiging voor de handarbeid is. Overal ter wereld worstelen ambachtslieden met een tekort aan opdrachten en gaan ze alternatieven beneden hun niveau aan om maar wat brood op de plank te brengen. Van Hove verbindt deze ambachtslieden door ze aan het werk te zetten, werk waarvoor zij geschoold zijn en hun creativiteit in kwijt kunnen. Ze dragen actief bij aan een product en worden naderhand beloond, als werknemers, maar ook als kunstenaars. Bij ieder motorblok is een rits namen van meewerkende ambachtslieden te vinden en veel onderdelen zijn gesigneerd.

In een tijd waarin ‘snel en goedkoop’ de belangrijkste eisen van de consument zijn, is de werkwijze van Van Hove en zijn team een verademing. Hij geeft een persoonlijke toets aan het werk dat wij als vanzelfsprekend zien, een naam aan de anonieme ambachtsman. Is het een kwestie van tijd voordat de eigenheid van de ambacht terugkeert of heeft het machinetijdperk voorgoed gewonnen? Wat het antwoord ook mag zijn, Van Hove geeft ons hoop.

In een tijd waarin ‘snel en goedkoop’ de belangrijkste eisen van de consument zijn, is de werkwijze van Van Hove en zijn team een verademing

De tentoonstelling Fenduq is tot en met 5 januari 2020 te zien in het Fries Museum.

Perhaps home is not a place, but simply an irrevocable condition
Mogelijk is thuis geen fysieke plek, maar simpelweg een onontkoombare staat van zijn

-James Baldwin in Continuous Signal-

Het is onontkoombaar om over de diaspora te spreken en niet op Palestina uit te komen. De term diaspora is afkomstig uit het Grieks en betekent verstrooiing, uitzaaiing of volksverpreiding. Vaak wordt hierbij gedacht aan de Joodse diaspora die begon met de ondergang van het koninkrijk Juda in 586 voor Christus. Bijna 2500 jaar later was er de zionistische immigratie naar Palestina ten tijde van het Brits Mandaat; daarna zorgde de Tweede Wereldoorlog in Europa voor een extra influx en een toenemende kloof tussen Joodse en Arabische Palestijnen. Hoewel deze migratie door sommigen als rechtvaardige terugkeer wordt gezien, kent diens uitmonding in de Arabisch-Israëlische oorlog (1947-1949) en de stichting van de staat Israël in 1948 grootse en problematische uitkomsten voor het gebied, de regio en op menselijk niveau voor een significant deel van de Palestijnse bevolking. Deze gevolgen worden aangeduid met de term Al-Nakba (catastrofe of ramp, niet te verwarren met Am al-Nakba: het rampjaar 1920 waarin de Arabische gebieden die voorheen onderdeel waren van het Ottomaanse Rijks werden verdeeld tussen het Frans en Brits Mandaat). De toen ingezette ontwikkelingen zijn in de opeenvolgende decennia alleen maar verder uitgebreid.

Hamza op de bank - Cafe Disorient In Handala City - Susanne khalil Yusef_1

Volgens historicus Walid Khalidi is de oorlog van 1947-1949 slechts de geboortedatum van 'Al-Nakba' en is er nog steeds sprake van een voortschrijdende situatie van voortdurend verzet en Palestijnse en Libanese zelfverdediging enerzijds, waar anderzijds onteigening en toe-eigening ook nog steeds aan de orde van de dag zijn. Gedurende de oorlogen met Israël in de periode 1947-1949 en in 1967 zijn bijna een miljoen Palestijnen ontheemd geraakt, uit hun geboorteland verdreven of werden zij gedwongen te vluchten. Van die oorspronkelijke vluchtelingen van 1948 is inmiddels ruim 90% overleden. Susanne Khalil Yusef is een nakomeling van deze Palestijnse vluchtelingen.

In 1973 draaide Handala zijn rug toe naar de kijker en werden zijn handen op de rug verzegeld

Het stripfiguurtje Handala werd in 1969 door Naji Al-Ali verzonnen, geïntroduceerd en verder ontwikkeld tot aan de moord op Al-Ali in 1987. Daarna is de tienjarige vluchteling zonder schoenen, gehuld in versleten kleding – als solidariteit met de armen – zijn eigen leven gaan leiden als symbool van “de strijd van het Palestijnse volk voor gerechtigheid en zelfbeschikking”. Al-Ali was zelf 10 jaar oud toen hij zijn thuisland moest ontvluchten en heeft aangegeven dat Handala geen jaar ouder zal worden totdat hij terug is op zijn geboortegrond, om daar verder op te kunnen groeien. In 1973 draaide Handala zijn rug toe naar de kijker en werden zijn handen op de rug verzegeld; als symbolisch metafoor voor de situatie van het Palestijnse volk en verzet tegen mogelijk inmenging van buitenaf, om tot een uitkomst van de kwestie te komen.

Handala On Harpy - Cafe Disorient In Handala City - Susanne khalil Yusef

Ahsen Sayed schreef daar [vrij vertaald] over: ‘Handala vertegenwoordigt het diepe gevoel van verlatenheid dat de Palestijnen ervaren sinds de wereld voorbijgaat aan hun benarde toestand; een collectieve zucht geuit in de vorm van het beeld van een haveloze, jonge jongen op blote voeten die werd verdrongen en gedwongen zijn heil ergens anders te gaan zoeken.’ Handala wordt tot op de dag van vandaag veelvuldig afgebeeld: van cartoons in kranten, langs online blogs tot aan sleutelhangers en posters, evenals in de vorm van tatoeages, op de betonnen platen van de Israëlische scheidingsmuren en als graffiti in Palestijnse vluchtelingenkampen in de hele regio. En dus in het werk van Khalil Yusef. Ook zij gebruikt de afbeelding als symbool van ontheemding, maar tevens als teken van verbinding. Elke Palestijn uit de diaspora zal het herkennen, en als onderkenning van hun situatie erkennen.

Handala - Cafe Disorient In Handala City - Susanne khalil Yusef

Handala is geworden tot onderdeel en symbool van de Palestijnse identiteit. Als het gaat om de sociale identiteit spreken we over “het bewustzijn van een persoon tot een bepaalde groep te behoren en door anderen als zodanig behandeld te worden. Die groep heeft een (gewenst) zelfbeeld en wordt door anderen als uniek onderscheiden. Het zelfbeeld hoeft niet overeen te komen met het beeld dat buitenstaanders van een groep hebben, dat vaak gekenmerkt wordt door stereotypes” – zoals in dit geval uiterst adequaat beschreven door Edward Said in zijn iconisch werk Oriëntalisme. De sociale identiteit is opgebouwd uit ‘de identiteit van groepen waartoe iemand kan behoren, zoals de nationale, culturele, geslachts-, politieke of stedelijke identiteit.’ Dit gehele spectrum aan identificaties, associaties en onderdelen heeft invloed op het handelen van een persoon. “Bij een negatieve beeldvorming [stereotypering] in de buitenwereld wordt de persoonlijke identiteit vaak nauw verbonden met een collectieve identiteit.”

Een culturele identiteit is gebaseerd op het idee van 'vroeger'. ’Het heeft een kwaliteit die we willen doorgeven, die we willen uitbouwen en waarvan we niet willen dat het ondermijnd wordt. Een culturele identiteit is een 'verbeelde gemeenschap', het resultaat van een toeschrijvingsproces. Een culturele identiteit ontstaat als een samenleving kiest voor een groepsverbondenheid die ze zelf definieert op grond van gemeenschappelijke waarden en normen en op grond van een gemeenschappelijk verleden. Culturele identiteit is een toeschrijvingsproces dat wortelt in een historisch continuïteitsbesef.”

Cafe Disorient in Handala City Susanne Khalil Yusef - foto door Peter Cox

Natiestaten, of naties zijn dergelijke verbeelde gemeenschappen waarin men elkaar niet allemaal per se persoonlijk kent, maar onderling wel een binding gevoeld wordt. ‘In deze lijn stelt Stuart Hall dat een nationale identiteit niet aangeboren is, maar dat er sprake is van culturele representatie. Daartoe worden verhalen gebruikt waarmee men zich kan identificeren, wat tot uiting komt in nationale geschiedenissen, literatuur, onderwijs en de media, maar ook in 'uitgevonden tradities' [denk aan Handala].’ Ook fysieke kenmerken, gedeelde ervaringen en collectieve herinneringen spelen een belangrijke rol in deze vorming van verbondenheid.

Cafe Disorient in Handala City - Handala Archives - Susanne Khalil Yusef - foto door Peter Cox

Handala is – gelijk aan taal, rituelen, gebruiken en muziek – zo'n verbindend aspect dat onderdeel is van een nationale, culturele en collectieve sociale identiteit. Het delen van cultuur, het uitwisselen van gedachten en het nader tot elkaar komen, gebeurt van oudsher onder het genot van eten en/of drinken. Zoals Jezus brood brak en wijn dronk met zijn apostelen, zo proosten we nog dagelijks op een samenzijn. In Café Disorient gebeurt hetzelfde. Ook dit is een plek van samenkomst om drank, spijs en gedachten te delen: nader tot elkaar te komen – in de Diaspora. Dat Eindhoven, opmerkelijk genoeg, vandaag de dag daadwerkelijk een Palestijnse gemeenschap kent, is in die zin passend. Via een 'tussenstop' in Syrië zijn ook zij, net als Susanne Khalil Yusef, uiteindelijk in Nederland (uit/aan)gekomen. Al-Nakba werkt door en schrijdt voort; maar brengt ook mensen samen. In het collectieve, gezamenlijke en gedeelde: de gemeenschappelijke ervaring en herinnering. De fysieke dragers van deze twee aspecten spelen een belangrijke rol in het werk van Khalil Yusef. Door het samenstellen van een archief met artefacten die het Palestijnse verhaal vertellen en representeren; en het gebruik van een gedeelde, herkenbare en specifieke beeldtaal.

Cafe Disorient in Handala City - Susanne Khalil Yusef - foto door Peter Cox

De kunstenaar gebruikt dergelijke aspecten uit het Palestijnse narratief als input voor haar werk: naast Hamdala zijn er de metaforische muur die de ruimte opdeelt, de vliegende tapijten en de arabesken die hun herkomst vinden in Palestijnse klederdracht en ambachten. Ze toont de gezamenlijk achtergrond en geeft deze in zowel beeld als taal weer; en laat deze samenvallen. Een handeling die doet denken aan Tarab. “Binnen de Arabische traditie is ‘tarab’ een sleutelbegrip. Het is de ervaring van verruimd bewustzijn wanneer alles samenvalt; muziek, poëzie, emotie en sfeer. Het is een subliem en louterend moment, een ‘zucht van de ziel’, een absolute connectie die ontstaat tussen muzikanten en publiek. Centraal in de tarab-ervaring staat de verheven vorm van zang, welke iconisch is vereeuwigd door de mythische Oum Kalthoum” – wie tevens een belangrijke rol heeft binnen het aangelegde archief van Khalil Yusef. Door de tarab bij de opening van de tentoonstelling, wordt nog eens extra duidelijk; dat een thuis mogelijk geen daadwerkelijke fysieke plek is, maar vooral een onontkoombare, collectieve staat van zijn.

Deze tekst werd geschreven als onderdeel van de residency van Susanne Khalil Yusef bij De Fabriek

In een dagboek van mijn moeder bekijk ik een bladzijde waarop naast een boot met heel veel golftekens, vissenmetpappa is geschreven. Het zijn de ongelijke letters van een kind voor wie het nog nieuw is om gedachten via een pen te materialiseren. De woorden aan elkaar gekoekt zoals je in je kindertijd de dingen kon ervaren: als een lange, ononderbroken stroom.

My Room is Another Fishbowl. Installatie in Brooklyn Museum (2016) - Philippe Parreno. Foto: Jonathan Dorado

Ik moest aan mijn moeders herinnering denken omdat ik Spaans probeer te leren. Het Spaans heeft twee verschillende woorden voor wat wij met een woord ‘vis’ noemen, pez en pescado. Als ik mijn lerares ernaar vraag, legt ze uit dat een vis die in het water zwemt met pez wordt aangeduid, en een dode vis met pescado. Ik laat het verschil even op me inwerken. De lerares heeft alle tijd. Ze ontvangt me elke week bij haar thuis, dan liggen de volkoren biscuits weer in een waaier klaar op een ovalen schaaltje. Zes, dan is de waaier rond. En elke week stellen we opnieuw lacherig maar toch zeker ook een beetje ongemakkelijk vast, dat het me nog steeds niet lukt de rollende rrrr te maken, die haar taal tot haar taal laat klinken.

Misschien is er wel een wezenlijk andere filosofische blik op de dingen in het Spaans vervat.

Maar pez en pescado zijn twee woorden die ik makkelijk zeg, en boven de biscuits vraag ik mijn lerares of mijn aanname klopt dat vis A die in het water zwemt, en vis A die ik daarna opeet, dus twee verschillende benamingen heeft. En dat de toepassing van het juiste woord te maken heeft met het vaststellen of een vis levend of dood is. Hier blijkt het toch ingewikkelder dan gedacht. Het omslagpunt heeft namelijk niets te maken met de aan- of afwezigheid van ademhaling. Een vis die in zee zwemt is pez. Maar een vis die aan het aas van een visser hapt, boven het wateroppervlak uitgetrokken wordt en spartelend op het dek van een boot ligt, dat is allemaal pescado. In ijs gelegd, op een marktkraam of op de arm van een ober geserveerd - pescado pescado pescado. Mijn moeder keek dus uren naar haar dobber in de hoop pez te vangen, maar het moment dat ze die aan haar hengel had, trok ze pescado uit het water.

Helena and El Pescador, 08 Stella was killed (2000) - Marco Evaristti (EVARISTTI STUDIOS)

Het is misschien een beetje overdreven, mijn focus op deze twee woorden. Uitstelgedrag pur sang. In de slechtste lezing over mezelf gebruik ik mijn fixatie als excuus om me niet zo met mijn rollende rrr bezig te zijn. Iemand grapte dat het in bepaalde Zuid-Koreaanse kringen in de jaren ‘90 gebruikelijk was om de tongriemen van kinderen door te snijden, zodat ze de Engelse r goed konden uitspreken. Met een betere r zouden de kansen in hun leven worden vergroot. Mijn bezorgdheid over de Spaanse rrrr leidt me naar een hoeveelheid Youtube tutorials waarin mensen via close-ups van prachtige en minder prachtige gebitten, voordoen hoe het moet. Een Russische vrouw legt uit dat je je tong tegen de achterkant van je voortanden moet leggen om er dan een soort halve loop mee te maken, waar de klank overheen kan rollen. Tevergeefs.

In het woord, in de uitsnede, ligt onze relatie met het ding besloten.

In de beste lezing ben ik iets op het spoor. Ik heb het idee dat als ik het gebruik van pez en pescado kan doorgronden, ik iets over het wezen van het Spaans te weten kom. Misschien is er wel een wezenlijk andere filosofische blik op de dingen in het Spaans vervat. Misschien stellen de twee woorden eigenlijk de vraag: kan een vis nog dezelfde vis zijn, als de mens in het plaatje komt?

Maar daar kom ik in de knoop. Want mijn docent, die nooit diep over dit verschil heeft nagedacht en nu hardop allerlei scenario’s op pez en pescado test, vertelt dat het niet per se over de nabijheid van de mens gaat. Als ik stil op een boot zou zitten of naast een vis zou zwemmen, is er niets aan de hand. Het gaat om het moment dat de vis naar het aas hapt. Het moment dat de vis in de fuik van de mens zwemt, of eigenlijk: in de fuik van de taal. Met de verandering van het woord, bekijken we hetzelfde dier vanuit een ander kader. Pescado kan je eten. Dus meer dan iets over het wezen van het Spaans, zie ik in de woordverandering van pez naar pescado iets over het wezen van de mens opdoemen. Over onze taal, welke taal dan ook.

Ik moest denken aan de psycholoog en filosoof William James (1842-1910) die onze relatie met de wereld beschrijft als een continu maken van uitsneden.
‘What shall we call a thing anyhow?’ vraagt hij zich af. "It seems quite arbitrary, for we carve out everything, just as we carve out constellations, to suit our human purposes. (...) We break the flux of sensible reality into things, then, at our will. We create the subjects of our true as well as of our false propositions."¹

We leren van jongs af aan de stroom aan realiteit die ons continu omringt, op te breken in losse elementen. Taal speelt daarin een grote rol. Door iets te benoemen, maken we een uitsnede. Op die manier blijft de werkelijkheid, die we misschien in de grond van de zaak angstaanjagend mysterieus vinden (ik in ieder geval wel), geordend en overzichtelijk. Maar omdat we taal voor bijna alles in ons leven gebruiken, vergeten we vaak dat het geen neutraal materiaal is. Woorden zijn ook maar door ons gemaakt. In het woord, in de uitsnede, ligt onze relatie met het ding besloten. En misschien gaat het zelfs verder; plooit de werkelijkheid zich naar onze woorden. Geven woorden onze gedachten over de dingen vorm. 

Les Merveilles de la Nature (1953) - René Magritte (Foto via MCA Chicago)

Ik zocht naar vergelijkbare woordveranderingen in het Nederlands. Een rups wordt een vlinder, en hoewel dat gaat over de benaming van verschillende levensfasen, vraag ik me af of we de rups en vlinder in diepste niet als twee verschillende dieren zien. Een donderkopje wordt een kikker – idem. Maar het dichtst bij pez en pescado liggen waarschijnlijk de woorden ‘koe’ en ‘vee’. Hoewel de vergelijking niet helemaal op gaat (we kennen in Nederland helaas weinig wilde koeien, en ook duiden we vee in een weiland gerust als koeien aan) zijn er bewuste momenten dat een koe vee wordt genoemd. Met de overlevering van woorden als ‘vee’ en ‘pescado’ wordt ons gedachtegoed op een specifieke manier in stand gehouden.

Helena and El Pescador (2000) - Marco Evaristti (EVARISTTI STUDIOS)

Nu gaat de boot allang niet meer uit en is mijn opa vertrokken. Zijn regenjas hangt als een reliek aan de kapstok in mijn ouderlijk huis. Toen ik mijn moeder voor het schrijven van deze tekst belde, bekende ze dat ze moeite heeft gekregen met haar herinneringen over het zeevissen. Niet met het geheel, maar met een paar elementen. Ze vraagt zich af hoe het kan dat ze nu pas, decennia later, ziet dat de vissen uit de leefnetten gehaald, de hele terugweg op het dek naar adem lagen te happen. Dat de gewoonte vissenmetpappa zich als zo’n natuurlijk geheel voordeed, zo’n brok vanzelfsprekendheid, dat de elementen waaruit die gewoonte bestond, jarenlang niet los gezien konden worden, laat staan bevraagd.

Vis (stilleven) (1864) - Édouard Manet

Zelf kreeg mijn moeder vier kinderen. Een ervan, mijn jongere broer, sleet hele middagen aan de sloot voor ons huis. Hij had een gewone hengel met aas van gedraaide bolletjes brood. Aan dezelfde sloot visten nog meer jongetjes van zijn leeftijd, en het gerucht gonsde dat er een snoek in het bruine water leefde. Als die ooit gevangen zou worden, was de rondzingende regel, zou die weer vrijgelaten worden, zodat iedereen ‘m eens kon vangen.

Bernke Klein Zandvoort

Een lichtstraal raakt het roze vlak, waardoor het perspectief ervan duidelijk wordt

Een voorbeeld van een dergelijke zoektocht: in de eerste zaal van de tentoonstelling in Foam – genaamd Zeen, de titel verwijst naar ‘zien’ en ‘zine’ (magazine) – hangt een kleurrijke foto. Het eist direct de aandacht op. Op het eerste gezicht heeft de foto een grafisch voorkomen, alsof het digitaal vervaardigd is. Te zien is een groot vlak roze, daarachter een lichtere tint roze, gecombineerd met donkerblauwe en pastelgele vlakken en vegen. Waartoe behoren deze kleuren? Wat is de drager ervan? Tussen de kleuren door zijn scherpere lijnen te zien: ietwat gespikkelde, grijze lijnen met een doffe afwerking. Ze doen denken aan roestvrijstaal. Door het doffe karakter van het grijs valt ineens het glimmende van het roze op de voorgrond op. Een lichtstraal raakt het roze vlak, waardoor het perspectief ervan duidelijk wordt. Het is een bord, dat zijn lichtroze schaduw op het roestvrijstaal van een gootsteen legt. Uiteindelijk blijkt het de doodnormale huis-tuin-en-keuken voorstelling van een bord in een gootsteen te zijn.

In de volgende zaal hangen twee werken die ieder een bloem afbeelden. Het ene verbeeldt een witte lelie, het andere een roze tulp. Het medium van de kunstwerken is niet direct duidelijk. Al weet je dat Scheltens & Abbenes een fotografieduo is, toch zetten deze werken je op het verkeerde been. Geschilderd lijken de tulp en de lelie, of gespoten. Of is het toch digitaal vervaardigd? Nee, wie langer kijkt dan de paar seconden die deze eerste indrukken innemen, ziet aan de randen de details die toelichting geven op het beeld. Het zijn de nagels waarmee de aanhanger van een vrachtwagen geconstrueerd is. En dan springt ook de glans die over de bloemen heen ligt eruit. Het zijn dus toch foto’s. De tekst op de muur bevestigt mijn gedachten: Trailer heet de serie waartoe deze twee foto’s behoren. Het zijn voorstellingen van beschilderde vrachtwagens die bloemen naar de veiling brengen.

Terug naar de eerste zaal van de tentoonstelling. Daar hangt het beeld dat voor de campagne bij de tentoonstelling gebruikt is. Een foto van een glazen vitrinekast gevuld met zeepblokken van verschillende formaten, in uiteenlopende kleuren, met of zonder decoratieve bewerking. De foto vereist een minder intensief kijken dan andere werken in de tentoonstelling. In vergelijking is dit werk meer ‘recht voor zijn raap’, herkenbaarder. Vandaar dat de begeleidende tekst op de muur misschien eerder opvalt. ‘COS, collections, 2012 – Soap Bars’ vermeldt de tekst. Die tekst betekent gek genoeg het einde van de zoektocht waarmee mijn tentoonstellingsbezoek begon.

Scheltens & Abbenes’ werk bevindt zich op het snijvlak van werk-in-opdracht en autonoom werk. Fotografie is ontstaan als toegepaste kunstvorm, maar ontwikkelde zich gedurende de twintigste eeuw geleidelijk tot autonome kunstvorm. Die twee vormen van fotografie – autonoom en toegepast – worden meestal als twee aparte facetten van fotografie behandeld en gaan zelden hand in hand. Echter, Scheltens & Abbenes willen aantonen dat de scheiding tussen die twee soorten fotografie helemaal niet zo scherp hoeft te zijn. In de tentoonstelling wordt de toeschouwer meegenomen in deze gedachte.

Autonoom beeld gaat een relatie aan met commercieel beeld, en andersom

Er zijn campagnebeelden te zien die door het duo geschoten werden voor merken zoals COS, Paco Rabanne en HAY. En autonoom werk dat ze maakten voor tijdschriften zoals The Plant Journal, Fantastic Man en MacGuffin. Sommige foto’s zijn met elkaar gecombineerd, waardoor tweeluiken ontstaan bestaande uit een autonoom en een commercieel werk. Bij deze tweeluiken gaat een ingelijste foto steeds gepaard met een foto op los papier die half-verstopt achter de lijst opgehangen is. Zo gaat autonoom beeld een relatie aan met commercieel beeld, en andersom. Daardoor wordt duidelijk dat het duo dezelfde objecten op verschillende manieren vastlegt, wat bijdraagt aan de uitdaging om details van die objecten intensief te bekijken. Er zitten mooie combinaties tussen. Zoals het campagnebeeld dat ze voor een tegelbedrijf maakten en de foto van een schep uit Fantastic Man. Door deze twee aan elkaar te koppelen ontstaat een interessant spel van harde lijnen, optische illusie en schaduwen. Maar een aantal van de tweeluiken komen wat simpel over omdat die gebaseerd zijn op makkelijk te herkennen visuele aspecten van de werken zoals kleur (wit), een patroon (kantwerk) of het afgebeelde materiaal (een dekbed). Daardoor wordt het de toeschouwer wel makkelijk gemaakt, het trucje ligt er zogezegd wat dik bovenop. Keuzes gebaseerd op conceptueel vlak zouden waarschijnlijk interessantere tweeluiken opleveren.

Tekst gaat verder onder de foto's.

In de laatste zaal wordt een site-specific videowerk getoond. De video bestaat uit de foto’s die in de tentoonstelling getoond worden, die nu in een animatievideo door elkaar gemixt zijn. Het feit dat ik me bewust ben van de commercialiteit van een deel van de foto’s, zorgt ervoor dat de video overkomt als een showreel van de fotografen. Alsof ik een potentiele klant ben en de video me wil overtuigen van een toekomstige samenwerking met de kunstenaars. 

Kennelijk – en jammer genoeg – speelt een muurtekst dus een cruciale rol binnen de perceptie van (deze) kunst

In eerste instantie irriteert het werk me om die reden. Waarom hangt dit werk in een museum? Waarom zouden reclamebeelden verheven moeten worden tot kunst? Het zijn immers beelden die met een heel ander doel voor ogen tot stand gekomen zijn. Totdat ik besef dat dit het snijvlak is waarvan Scheltens & Abbenes de toeschouwer bewust willen maken. Ik zit nog steeds vast in het idee dat autonome en toegepaste fotografie twee verschillende dingen zijn. Want, wat had ik van het werk van Scheltens & Abbenes gevonden als ik niet op de hoogte was van de commercialiteit ervan? Als ik ze puur formeel bekeken en beoordeeld had (zoals aan het begin van het tentoonstellingsbezoek ook gebeurde)? Dan waren de boeiende en vervreemdende perspectieven me opgevallen, de nauwkeurig afgewogen composities, het uitlichten van de materialen en de waardering voor de alledaagse schoonheid die besloten ligt in de foto’s. Feitelijk verschillen de formele aspecten van de autonome en de toegepaste foto’s niet zo vreselijk veel van elkaar (zo blijkt uit de getoonde tweeluiken), telkens hebben we te maken met variant van het moderne stilleven. Maar kennelijk – en jammer genoeg – speelt een muurtekst dus een cruciale rol binnen de perceptie van (deze) kunst.

Dat Scheltens & Abbenes bestaande conventies omtrent fotografie overboord gooien is spannend. Het levert een zekere onrust en opwinding op, die in eerste instantie aangedreven wordt door irritatie, maar later in standgehouden wordt door interesse naar het onbekende. De toeschouwer wordt gedwongen om bij zichzelf te rade te gaan over zijn ideeën over kunst, commercie en fotografie. 

De toeschouwer wordt gedwongen om bij zichzelf te rade te gaan over zijn ideeën over kunst, commercie en fotografie

In de tentoonstelling Zeen wordt de toeschouwer uitgenodigd om twee opdrachten uit te voeren. De eerste is de opdracht om naar de details van alledaagse objecten te kijken: zeepblokken, borden, gootstenen, marmeren tegels, strak gestreken blouses. Die heb ik met beide handen aangegrepen en uitgevoerd. Mijn poging om de tweede opdracht uit te voeren faalde tijdens het museumbezoek: het lukte nog niet om het onderscheid tussen commercieel en autonoom werk op te heffen. Toch vindt de tentoonstelling naderhand alsnog zijn weerslag; dit artikel is het bewijs van het feit dat ik de opdracht alsnog uitvoerde. 

————————————————————————————————————————————

De tentoonstelling Zeen is nog tot en met 5 juni 2019 te bekijken bij Foam. Klik hier voor meer informatie.

Janneke Korsten: Op jouw website staat dat je je publiek “pest, bedriegt en verleidt”. Waarom?

Renée van Trier: Het gaat mij om het opzoeken van een kant van de mens die we liever verdoezelen. De kwetsbare, gevoelig en al dan niet wetende kant van onszelf. Met de opkomst van het internet is de mogelijkheid ontstaan onszelf op een manier tentoon te stellen die niet realistisch is. Er zit meer achter. Dat wil ik naar voren brengen. Soms kan dat bedreigend overkomen. Uiteraard ga ik mijn publiek niet fysiek te lijf, maar ik wil ook niet dat men naderhand de zaal uitloopt zonder een tweede gedachte. Ik wil niet als een entertainer op het podium staan, ik wil mijn publiek een spiegel voorzetten die meer laat zien dan wat we willen laten zien. Daarom ook dat mijn laatste performance ‘ALL CAN BE SOFTER’ heet. Met mijn eigen kwetsbaarheid wil ik mijn publiek aansporen hun eigen, zachte kant op te zoeken.

Het gaat mij om het opzoeken van een kant van de mens die we liever verdoezelen.

Uit 'ALL CAN BE SOFTER', Renée van Trier

Uiteraard ga ik mijn publiek niet fysiek te lijf, maar ik wil ook niet dat men naderhand de zaal uitloopt zonder een tweede gedachte.

JK: Onlangs trad je in Zwitserland op. Heb je het idee dat er een verschil is tussen de kunstscène daar en in Nederland?

RvT: In Zwitserland lijkt mijn werk inhet algemeen meer geaccepteerd te worden. Na twee performances stroomden de aanvragen al binnen: een performance hier, een medewerking daar. Ik bleef maar aangeven dat ik geen actrice of muzikant ben, maar dan boekten ze me alsnog als performer. Ik bevind mij op de kruisvlakken van theater, musea, concert venues, festivals en ik opereer als autonoom maker binnen deze gebieden. Mijn onderscheidend beeldend en muzikaal vermogen als kunstenaar valt op waardoor er vraag komt vanuit deze verschillende disciplines, zoals theaterproducenten, festivals, instituten en musea. Hierbinnen behandelen ze mij als een volwaardig artiest. Vergeleken met hoe het hier in Nederland werkt, gaan ze daar veel respectvoller met je om. Hier moet ik af en toe smeken om parkeertickets. Of bieden ze je ‘een warme maaltijd en gratis consumpties’ aan. 

JK: Je doet alles zelf. Hoe intensief is dat?

RvT:  Dat is pittig ja. Er komt heel wat bij kijken. Ik heb lang de tijd nodig om een werk te kunnen ontwikkelen. Alles komt uit dezelfde twee handen, uit hetzelfde hoofd. Dat is intensief, zeker als je dat geheel op een gegeven moment ook echt uit moet voeren. Bovendien ben ik geen geschoolde danser of muzikant. Ik kan niet terugvallen op techniek of structuur zoals het volgens het boekje zou moeten zijn. Voor mij geldt; ‘al doende leert men’. Ik val terug op een eigen ontwikkelde techniek en structuur. Maar vind het soms lastig daarvoor te gaan staan, ‘dit is wat ik laat zien’. Dat is soms niet zo gelikt, gestyled, afgemixed met dikke subs en beats, als de groten der groten. Maar goed, wil ik dat wel dat het die kant opgaat? Die oneffenheden horen er te zijn deze hoeven niet te worden dichtgesmeerd. Ik poog wel tot navolging van de groten der groten, maar dat lukt vaak niet en ik leg me daarbij neer. Juist deze wisselwerking geeft alles een nieuwe lading.

I gave too much, Renée van Trier

Ik poog wel tot navolging van de groten der groten, maar dat lukt vaak niet en ik leg me daarbij neer.

JK: Heb je weleens last van een artist’s block?

RvT: Toevallig op dit moment. De keerzijde van kunst is dat je jezelf continu tegen komt, dat is soms best vermoeiend. Tenslotte moet je zelf alles uit de tenen trekken, de motor aanzwengelen, warmdraaien en warmhouden. Vroeger ging ik er vol gas in, manmoedig performen. Eerder naïef en nog niet zo bewust wat het met jezelf kan doen en de omgeving. Na een performance had ik zo hard mijn nek verdraaid dat ik een tijd in behandeling daarvoor moest bij de fysio. Ik voelde toen zo de brandende noodzaak om tot het bot te gaan, een soort zelfkastijding. Dat is langzaam aan het verschuiven. Wat ik geleerd heb is dat zorg dragen voor jezelf erg belangrijk is, ‘numero uno prio’. Waar het nu heengaat vind ik dus heel spannend en onbekend, maar er is zeker behoefte aan verandering. Voor iedereen die geblocked is, ‘The Artist Way’ van Julia Cameron is een aanrader, met name de ´Morning Pages´. Elke ochtend schrijf je 3 A4 pagina’s vol. Ze dagen je uit, bieden opheldering, duiden prioriteit en de ruis zal meer verdwijnen en de essentie komt meer aan het licht.
 

JK: Probeer je te ontsnappen met het werk dat je maakt?

RvT: Ik vind het een verschrikkelijk woord, maar ik kan niet anders zeggen dan dat het therapie voor me is. Ik voel me als een spons die uitgeknepen moet worden. Sommige mensen gaan aan de drugs, ik heb daar mijn werk voor. Een heel lange tijd was ik verslaafd aan koffie. Dat gebruikte ik ’s nachts tijdens het schilderen. Dan ging ik in vlammenwerpermodus het doek te lijf. Ik dacht dat ik het nodig had om kunst te maken, terwijl ik er alleen maar nerveus van werd. Ik wilde ontsnappen en de koffie gebruikte ik als medium, als motor. Op de lange termijn putte het me meer en meer uit. Nu aan de dé-café en Matcha Latté, en dat bevalt me prima.

Michael Jackson pop-up performance, Renée van Trier

Ik wil naakt gaan zonder daarbij kleren uit te trekken.

JK: Je neemt in je werk veel typetjes aan, terwijl je tegelijkertijd op zoek bent naar de kwetsbare, lelijke kant van jezelf. Is elk figuur dat je aanneemt een evenbeeld van jezelf?

RvT: Het zijn lagen, maskers die ik van mezelf af trek en waaronder kwetsbaarheid schuilt. Op welk moment nemen we ons masker af en wanneer gaat die weer op? Het zijn niet zo zeer typetjes, maar eerder zet ik een herkenbare beeldtaal in die gerelateerd is aan de popcultuur, Social Media en de huidige tijdsgeest. Ik wil naakt gaan zonder daarbij kleren uit te trekken. Eigenlijk draai ik om wat influencers op Instagram doen. Zij kleden zich zo bloot mogelijk om een gepolijste versie van zichzelf te laten zien. Ik houd mijn kleren aan en stel mijn kwetsbaarheid bloot. Steeds dichter bij de meest echte manier om aanwezig te zijn.

“Je anders voordoen dan je bent”, dat is een terugkerend thema. Popsterren vind ik om die reden fascinerend. Tijdens een performance in China verkleedde ik me als Michael Jackson. Ik vroeg van tevoren aan een meisje om naar me toe te komen voor een foto zodra ik het podium betrad in het betreffende restaurant. Dit was het startsein en zo volgde er een hele rits aan mensen. Ik gaf ze niets: geen glimlach, geen hand. Ik was een omhulsel dat van hand tot hand ging, een stijve pop met het uiterlijk van Michael Jackson. En toch kreeg ik applaus. Vreemd is dat, hoe we popsterren op een voetstuk plaatsen. Het adoreren, vereren en de hoge verwachting. Met mijn rol als Michael Jackson heb ik geen van die verwachtingen waargemaakt.

JK: Is dat ook wat je in je werk doet? Een verwachting opwerpen en die vervolgens niet waarmaken?

RvT: Mensen willen zien wat ze willen zien. Dat is veilig. Neem bijvoorbeeld Los Angeles, op het eerste gezicht het toonbeeld van de American Dream. Alles is groots, overweldigend, de mensen begroeten je met ‘hi, how are you today’. Maar dan rijd je plots door een buurt met tentenkampen van daklozen, mensen met torenhoge schulden die aan de drugs zitten en geen zorgverzekering hebben. Dat is óók Los Angeles, maar niet de kant van Los Angeles die wij willen zien. Ik wil dat wel laten zien.

Bekijk de website van Renée van Trier hier. 

‘LUL’ 
Mijn middelste zoon – toen een jaar of vijftien – had het in grote letters geschreven onder een levensgrote piemel die hij met een zwarte marker op een groot stuk papier had getekend. Zijn ‘schilderij’ had hij pontificaal aan de muur gehangen naast een tekening van Klaas Gubbels die wij net van een vriend hadden gekregen.

In het werk van Gubbels – waar onderaan ‘stilleven’ was geschreven – kon je van alles zien. Een paar bergen, een kerncentrale, en ja, ook een gestileerde piemel.

Het schilderij was volgens mijn zoon een typisch gevalletje ‘kleren van de keizer'. Hij ergerde zich er kapot aan. Zoals hij zich ook ergerde aan veel andere moderne kunst. Hij begreep niet dat mensen daar in trapten.

Stilleven, Klaas Gubbels.

Nu, bijna twintig jaar oud, is hij een enorme cultuurliefhebber. Hij heeft zelfs overwogen kunstgeschiedenis te gaan studeren. 

'Hoe is die omslag zo gekomen?' vraag ik hem. 

Hij moet lang nadenken: 
‘Ik denk dat die moderne kunst me zo ergerde omdat ik het verhaal er achter niet goed genoeg kende. En dat er dan toch van me verwacht werd te zeggen dat ik zo’n Mondriaan streep bijvoorbeeld heel knap vond. Ik vertrouwde die kunstwereld niet. Moderne kunstliefhebbers leken me ‘pretenders’. Nu kan ik die kunst veel beter in zijn context plaatsen. En zie ik de schoonheid er vaker van in – al heb ik nog steeds een hekel aan pretentieus kunstgelul.’

Kinderen zijn van nature nieuwsgierig – het is de kunst om die nieuwsgierigheid aan te spreken.
Dat de context zo ontzettend belangrijk is om kinderen een beetje enthousiast te krijgen voor kunst leerde ik ook van Fennanda Eleveld. Eleveld is beeldend kunstenaar en al meer dan tien jaar actief betrokken bij de Hermitage voor Kinderen waar ze programma’s ontwikkelt voor scholen en voor speciale talentklassen. 

Bij de Hermitage worden basisschoolleerlingen uit heel Amsterdam rondgeleid door kunstenaars – geen kunsthistorici! – die vanuit hun ervaring als kunstenaar een bepaalde tentoonstelling bekijken en onderzoeken. Vervolgens laten diezelfde kunstenaars de kinderen nadenken over wat ze gezien hebben en maken de kinderen iets dat in verband staat met het werk dat ze bekeken. Het geheel wordt afgerond met een serieuze tentoonstelling van het werk. Nu staan er bijvoorbeeld mythologische beeldjes van draad en (beschilderd) schilderstape. 

Kunst moet doorleefd worden, licht Eleveld toe. Met je hoofd, je zintuigen en met je handen. Op die manier haal je het weg uit die ivoren toren. Dan wordt het niet iets pretentieus maar iets leuks en fijns dat ook over jou gaat. 

Dat klinkt op een bepaalde manier logisch maar hoe krijg je kinderen zo ver? Is het niet moeilijk om hun aandacht vast te houden? Zeker bij minder toegankelijke kunstwerken?

Eleveld schudt haar hoofd. ‘De stelling dat kinderen het niet kunnen opbrengen om langer dan vijf minuten naar een verhaal over kunst te luisteren of alleen geïnteresseerd zijn in hele toegankelijke kunst is een veel gehoorde misvatting. Kinderen zijn van nature nieuwsgierig naar dingen. Ze kunnen juist heel goed kijken en heel goed luisteren.’ Ze lacht: ‘wij gooien ze hier alles door de strot.’ 

De crux zit hem volgens haar in het áánspreken van die nieuwsgierigheid. Dat doe je op de eerste plaats door ze serieus te nemen en door verbinding met ze te maken op menselijk vlak. En je doet het door vragen te stellen. ‘Het leuke is dat ze dan zelf merken dat ze heel veel zinnigs te zeggen hebben over kunst. Dat het veel dichter bij ze staat dan ze denken.’

Ze neemt me mee naar een filmruimte waar we kijken naar een filmverslag van kinderen uit de talentklassen. Ze praten over de huidige jubileumtentoonstelling van De Hermitage ( De schatkamer!, 10 jaar Hermitage Amsterdam). De kinderen kijken naar een schilderij van Matisse waar een half naakte vrouw op staat. ‘Ik denk niet dat ze het heel leuk vindt om zo bloot te poseren’, zegt een jongetje van een jaar of tien. ‘Denk je? Volgens mij denkt ze: schilder me maar zoals ik ben’ zegt een meisje.

‘Kinderen maken op hun eigen manier verbinding met een werk’ legt Eleveld uit. ‘Ze projecteren hun eigen ervaringen er op.’

Ze heeft het die ochtend nog meegemaakt met een groep kinderen uit Osdorp. ‘We keken naar een ivoren tweeluikje over de geboorte van Christus. Ik vroeg de kinderen waar dat voor was. Dat leverde een mooie discussie op over bidden. Een van de meisjes ging zelfs uitgebreid vertellen hoe ze bidden in de moskee. Het kunstwerk bleek in dit geval een mooie aanleiding voor het uitwisselen van informatie over cultuur en religie. Wanneer praat je nou met je klas over bidden?’

Nude Woman, Henri Matisse.

Kunst, literatuur en de geesteswetenschappen ‘voeden’ de ontwikkeling van democratische waarden
In haar in 2011 verschenen boek Niet voor de winst houdt de Amerikaanse filosofieprofessor Martha Nussbaum een vurig pleidooi voor het koesteren van precies dit soort, bijna filosofische kunstervaringen. 

Zij is er namelijk van overtuigd dat kunst – of je het nou beleeft of zelf maakt – een cruciale rol speelt bij het in stand houden van de democratie en de waarden die daar bij horen.

Dat klinkt misschien een beetje hoogdravend en als een iets te grote stap, maar ik vind haar verhaal heel overtuigend:
Wat Nussbaum stelt is dat de huidige neoliberale tijdsgeest er toe leidt dat we als maatschappij steeds meer zijn gaan focussen op het directe economische nut van alles wat wij doen. De dominante opvatting die daar aan ten grondslag ligt, zo stelt ook bijvoorbeeld de Vlaamse psychologiehoogleraar Paul Verhaeghe, is dat mensen spelers zijn op een markt. En dat ze, rationeel als ze zijn, voortdurend op zoek gaan naar datgene dat hen op korte termijn het meeste materiële voordeel oplevert. 

De kritiekloze acceptatie van dit mensbeeld heeft volgens Nussbaum een aantal zeer kwalijke gevolgen.

Het meest fundamentele gevolg van dit nutsdenken is dat het steeds meer geaccepteerd lijkt om andere mensen te beschouwen als een nuttig werktuig of – in het negatieve – als een hinderpaal bij het verwezenlijken van je eigen plannen. 

En dat is erg. Het gaat namelijk voorbij aan de ‘ziel’ van mensen: hun kritische denkvermogen en de verbeeldingskracht die hen in staat stelt een ander te zien als een net zo complex en diep wezen als zij zelf. Met andere woorden: dit mensbeeld gaat voorbij aan precies die eigenschappen, zo stelt Nussbaum, die ons menselijk maken. En die er voor zorgen dat onze relaties met andere mensen ‘rijk’ zijn in plaats van relaties waarbij we elkaar alleen maar gebruiken en manipuleren.

Kunst, literatuur en de geesteswetenschappen ‘voeden’ die ziel, stelt Nussbaum. En dat was ook precies wat ik zag gebeuren toen de kinderen zich spontaan gingen verplaatsten in dat naaktmodel van Matisse. 

Maar vanwege het nutsdenken, ook binnen het onderwijs, komen dit soort tot de verbeelding sprekende vakken steeds meer in de verdrukkingen. Ze worden volgens Nussbaum meer en meer beschouwd als ‘nutteloze franje’. Dit ten gunste van de meer op techniek gerichte vakken die op korte termijn meer economisch voordeel opleveren.

Ondertussen worden ook ouders door deze nuts-opvatting meegesleept. Bij elkaar opgeteld zorgt dit ervoor dat kinderen minder de kans krijgen om dat kritische denkvermogen en die verbeeldingskracht te trainen.

En dan nu de stap naar de democratie: 
Het vermogen om elkaar als bezielde mensen te beschouwen, vormt volgens Nussbaum de basis van de democratie. Democratie is namelijk gegrondvest op respect en betrokkenheid. Micha de Winter, emeritus hoogleraar pedagogiek die zich bezighoudt met maatschappelijke opvoedvragen, heeft het in dit kader over de ‘democratische waarden’ die logischerwijs voortvloeien uit onze democratie. Je moet dan denken aan medemenselijkheid, wederzijds respect en wederkerigheid. Democratie, zo stelt de Winter is immers een systeem waar mensen elkaar beschouwen als gelijken. Iedereen mag stemmen en iedereen – man of vrouw, homo of hetero, religieus of niet religieus – heeft dezelfde rechten en plichten. Uitbuiting of marginalisering van een ander of een andere groep – de ultieme consequentie van het nutsdenken – past daar niet bij.

We mogen er volgens Nussbaum en De Winter niet van uit gaan dat dit soort democratische waarden vanzelfsprekend onderdeel blijven uitmaken van onze maatschappij. Die waarden moeten gevoed worden. En dat geldt zeker in een tijd waarin de populariteit van ‘sterke leiders’ die lak hebben aan deze democratische waarden, groter lijkt te worden (Wilders, Trump, Marine Le Pen, Erdoğan, et cetera).

Laten we kinderen dus meer bij de hand nemen en kunst hoger op onze pedagogische agenda zetten. Laten we alsjeblieft hun ‘ziel’ blijven voeden. 

Wat het voeden van de ziel van mijn zoon betreft, vind ik dat ik mijn ouderlijke taak bij de komst van het stilleven van Gubbels hebt verzaakt. Ik had de vraag moeten stellen waarom Gubbels dit schilderij gemaakt heeft. Via Google had ik kunnen vinden dat Gubbels met zijn ‘Super saaie stillevens’ bewust dat saaie ‘wilde omdraaien’. ‘Dus dat het saaie iets is.’ Daar had ik een mooi gesprek met mijn zoon over kunnen voeren. Daar had hij zich dan misschien ook wel aan geërgerd, maar dan had ik hem wel meer aan het denken gezet. 

En dan was zijn ‘LUL’ in ieder geval een meer bezíelde ‘LUL’ geweest – met alle gevolgen van dien voor de democratie.

————————————————————————————————————————————
Marilse Eerkens (1967) is sociaal-psycholoog en auteur van het in 2012 verschenen boek Wat doen we met de baby? Over hechting, hersens en kinderopvang. Tot 2010 was ze als redacteur verbonden aan het tijdschrift J/M-ouders. Als zelfstandig journalist/publicist schrijft ze o.a. voor De Correspondent en probeert ze het belang van goede 'kinderomgang' hoger op de politieke agenda te krijgen.

Afbeeldingen: HI HA - John Körmeling. Tekening door Desiree (9)

‘Het kunstwerk van John Körmeling bestaat uit allemaal grote gekleurde lampen in de vorm van letters. Er staat ‘HA’ en ‘HI’ in knalgeel, wit, rood en paars. Als je er naar kijkt dan hoor je in je hoofd iemand lachen. Ik denk dat de kunstenaar dit heeft gemaakt omdat je er heel vrolijk van wordt. Het leuke aan het kunstwerk is dat het heel simpel is, maar ook heel prachtig. De kleuren zijn precies goed en je blijft er maar naar kijken. Ik zou dit wel graag in onze school willen hebben hangen, boven onze trap. Dan zou ik elke dag onderweg naar boven een beetje moeten lachen. Want hoe kan je nou weer niet vrolijk worden van dit werk? Ik denk dat de kunstenaar er ook nog elke keer om moet lachen.’ Desiree (9)

The elephant in the room– four nocturnes (2019), John Akomfrah

the elephant in the room - four nocturnes (2019), john akomfrah

In het paviljoen van Ghana wordt een nieuwe film van John Akomfrah getoond. Op de drie schermen zijn vier episodes te zien die starten met titels als ‘air’ of ‘water’. In dit werk reflecteert Akomfrah op de relatie tussen de vernieling van onze natuur door de mensheid en de vernietiging van onszelf. Het is indrukwekkend en hypnotiserend om op de drie schermen lange videotapes te zien van de overweldigende Ghanese natuur. Woestijnlandschappen wisselen af met hoge bergen en van de zee vliegen we met een drone verder door een groene jungle. Een paar elementen komen in alle episodes terug, zoals bijvoorbeeld de olifant. Niet alleen verplaatst het dier zich door al deze natuurverschijnselen, ook de menselijke protagonisten in de video dragen soms olifantenmaskers. Daarnaast zijn er een jongen en een meisje die zich verplaatsen door de woestijn en die elkaar ontmoeten. Soms neigt de video naar een documentaire, maar net op het moment dat je als bezoeker denkt waarom dit werk anders is dan een National Geographic film, grijpt de kunstenaar in. In het landschap dat gefilmd wordt zet hij archieffoto’s neer die langzaam ondergesneeuwd worden door het zand uit de woestijn. Op deze foto’s zijn koloniale machthebbers uit de negentiende eeuw te zien die trots poseren met Ghanese burgers en hun landschap. Ook zien we tussendoor een archiefbeeld van een neushoorn die geslacht wordt. Het is deze beweging tussen documentaire en fictie, tussen het vastleggen van bestaande situaties en het initiëren van scenes, wat de film spannend maakt. De machtsongelijkheid en de invloed hiervan op de wilde natuur sijpelt langzaam door in de film. Het drieluik toont ons dat machtsongelijkheid en kolonialisme nooit op zichzelf staan, maar direct weerslag vinden in andere gebieden buiten alleen menselijke relaties. Koloniale machthebbers als Engeland en Frankrijk, maar ook Nederland die de Ghanese kust gebruikte voor het verhandelen van slaven, hebben niet alleen de burgers van Ghana grote schade aangericht, maar hun invloed is nu nog terug te zien in die overweldigende landschappen die langzaam moeten wijken voor de westerse drang naar consumptie.

Het is deze beweging tussen documentaire en fictie, tussen het vastleggen van bestaande situaties en het initiëren van scenes, wat de film spannend maakt.

Sundown (2009)- Luc Tuymans

Sundown (2009)- Luc Tuymans

Dit grote doek van Tuymans, dat te zien is in zijn overzichtstentoonstelling inhet Pallazo Grassi, laat een zonsondergang zien, maar kan ook geïnterpreteerd worden als een nucleaire wolk. Dit doek is veel abstracter dan menig werk van Tuymans. De sferische kleuren, van bruin, naar paars, roze en lichtblauw, trekken de aandacht. Onderin het doek is een witte stip te zien, het is de zon, maar kan ook worden gezien als het enige lichtpunt in deze grote, abstracte wolk. Als een doorkijk naar een andere wereld of een zacht brandende kaars in de nacht die zorgt dat de wereld ook in het donker te zien is.

Janded (2013) - Njideka Ankunyili Crosby

Janded (2013) - Njideka Ankunyili Crosby

De schilderijen van Crosby zijn te zien in de Arsenale in de tentoonstelling ‘May you live in Interesting Times’. Van een afstand lijken de doeken bijna monochroom en moet er goed worden gekeken om de voorstelling te onderscheiden. Het zijn portretten die dezelfde kleur kennen als de achtergrond van het doek. Diepe kleuren sieren de wanden, zoals kobaltblauw, karmijnrood en donkerbruin.

Als Nigeriaanse diasporakunstenaar beweegt ze zich in haar doeken tussen allerlei esthetische, intellectuele, economisch een politieke contexten. In een en hetzelfde werk verwijst ze bijvoorbeeld zowel naar de westerse kunstgeschiedenis als naar de Afro-Amerikaanse. Zoals in het werk Janded (2013). De totale duisternis van het werk refereert naar het schilderij A Portrait of the Artist as a Shadow of His Former Self (1980), maar de compositie doet tegelijkertijd denken aan Johannes Vermeers Meisje met de parel (1665).

Diepe kleuren sieren de wanden, zoals kobaltblauw, karmijnrood en donkerbruin.

Deep See Blu Surrounding You (2019) – Laure Prouvost

Deep See Blu Surrounding You (2019) – Laure Prouvost

De rij voor het Franse paviljoen is gedurende de previewdagen lang – en dat zal niet anders zijn tijdens de rest van de Biënnale. Dit heeft een paar oorzaken. Allereerst zijn daar de verwachtingen die Prouvost schept door haar indrukwekkende soloshow in Antwerpen momenteel. Die verwachting maakt ze vervolgens waar in haar totaal bizarre en surrealistische installatie in het paviljoen. Doordat deze installatie zoveel facetten kent, heeft de bezoeker de tijd nodig om er een indruk van te krijgen; om grip te krijgen op de wereld die Prouvost schept.

Als bezoeker wordt het niet geheel duidelijk waar die werkelijkheid dan over gaat en dat is prettig. Alles klopt en tegelijkertijd begrijp je niets.

Bij binnenkomst is er een lichtblauwe vloer te zien waarin allerlei voorwerpen zijn gegoten. Van kapotte iPhones tot eierschillen, en van glasgeblazen duiven en vissen tot levende witte duiven die rondvliegen. De voorwerpen zitten deels vast in het epoxy, maar piepen er hier en daar ook bovenuit. Het liefst wil je als bezoeker op de grond liggen en alles door je vingers laten gaan. In de volgende ruimte laat Prouvost een film zien waarin veel elementen uit de vloer terugkomen. Zo zien we een goochelaar die een truc doet met een duif. Ook zien we tussendoor constant een onderwaterwereld, waar ook weer vissen te zien zijn en de glimmende schubben gek genoeg ook doen denken aan al die kapotte iPhoneschermen. In de installatie van Prouvost staat alles met elkaar in verbinding en ontstaat er een nieuwe werkelijkheid waarin plastic, zeewier, illusionisten, duiven, vissen, iPhones en glas over hetzelfde lijken te gaan. Als bezoeker wordt het je niet geheel duidelijk waar die werkelijkheid dan over gaat en dat is prettig. Alles klopt en tegelijkertijd begrijp je niets.

Swinguerra (2019) – Bárbara Wagner & Benjamin de Burca

Swinguerra (2019) – Bárbara Wagner & Benjamin de Burca

De video in het Braziliaanse paviljoen is aanstekelijk en in vergelijking met de dansers op het doek  voel je je als bezoeker automatisch saai, stijf en seksloos. De film gaat over twee groepen die dansen en battelen op brega-muziek. De dansers uit de video horen allemaal bij de danssubcultuur uit Brazilië genaamd Swinguiera. Op de twee schermen zien we op het eerste oog een groep vrouwen tegenover een groep mannen staan. De mannen en vrouwen dagen elkaar uit en gaan gedurende de film steeds harder, meeslepender en geiler dansen. Al snel blijkt echter dat deze definities niet kloppen. Bij beide groepen zijn ook mannen gekleed als vrouw, en andersom. Een groot deel van deze protagonisten is homoseksueel en/of transgender en als bezoeker betrap je jezelf op je eigen automatische en irritante hokjesdenken. De dansers hoeven helemaal niet geplaatst te worden in een bepaald genderkeurslijf, iedereen hoort bij van alles. Het is strijdlustig en bewonderingswaardig dat Brazilië ervoor kiest dat deze dansers, in tijden van president Bolsonaro, Brazilië vertegenwoordigen. Interessant aan de installatie is ook dat het steeds lijkt alsof de video’s in beide hoeken precies dezelfde beelden laten zien. Maar wanneer er goed wordt opgelet is dit niet het geval. Soms verschillen de cameraperspectieven of zien we op het ene scherm een andere groep dan op het andere scherm. Het zijn deze details, de omkeringen, de opzwepende muziek en de beeldschone dansers die ervoor zorgen dat het gehele publiek maar niet kan stoppen met kijken.

De video in het Braziliaanse paviljoen is aanstekelijk en in vergelijking met de dansers op het doek  voel je je als bezoeker automatisch saai, stijf en seksloos.

58ste Biënnale van Venetië: 11/5 t/m 24/11

Jos de Gruyter & Harald Thys, MONDO CANE, Paviljoen België

Jos de Gruyter & Harald Thys, MONDO CANE, Paviljoen België

Kunstenaars Jos de Gruyter en Harald Thys weten met MONDO CANE een kinderlijke én kritische glimp te geven van de dunne lijn tussen gek en held, tussen uitschot en grandeur.

Het Belgisch paviljoen oogt onschuldig en speels. In de ruimte zijn zo’n twintig poppen tentoongesteld waarvan sommigen al dan niet alledaagse handelingen repetitief uitvoeren. Na goed kijken blijkt er een duidelijke tweedeling: de ogenschijnlijk ‘normale’ figuren staan vrij in het midden, terwijl de afwijkende types achter tralies wegkwijnen in de hoeken van het paviljoen. In de visitors guide (niet vergeten mee te nemen!) staan alle karakters zorgvuldig beschreven en wordt op speelse wijze duidelijk waarom de karakters een plek voor óf achter de tralies gekregen hebben. Zo is Jacobina Bienebol, de pop biddend op haar knieën (links op de foto), dochter van een dominee die sinds de dood van haar vader tijdens fietstochten anderen overtuigt van het geloof. Ze deed dit met zoveel passie, dat ze regelmatig ruzie kreeg met passanten. Onlangs is Jacobina aangehouden omdat ze een hond mishandelde en dagenlang aan een betonnen blok had vastgeketend. Tot op de dag van vandaag blijft ze ontkennen. Jacobina behoort overduidelijk achter slot en grendel, maar chef-kok Sateri is op vrije voeten; hij kan namelijk urenlang onder water zwemmen zonder ook maar boven te hoeven komen voor zuurstof. Kunstenaars Jos de Gruyter en Harald Thys weten met MONDO CANE een kinderlijke én kritische glimp te geven van de dunne lijn tussen gek en held, tussen uitschot en grandeur.

Gabrielle Goliath, Elegy, Future Generation Art Prize 2019

Goliath weet met Elegy de schaamte en verlies van de verkrachtingscultuur van haar land in te ruilen voor gezamenlijke kracht.

Het Palazzo Ca’ Tron is een prachtige locatie langs het Grote Kanaal van Venetië en dient normaal gesproken als universiteitsgebouw. Tijdens deze zomer van de Biënnale wordt de Future Generation Art Prize op deze plek gehuisvest. De groepstentoonstelling bestaat uit het werk van 21 veelbelovende, jonge kunstenaars van over de hele wereld. De Zuid-Afrikaanse Gabrielle Goliath won de prijs niet – al kreeg ze een eervolle vermelding – maar toont een indrukwekkende presentatie. Zeven individuele schermen staan in een halve cirkel in de ruimte. Iedere video toont een vrouw die enkele seconde lang een eentonige klank zingt op een uitgelicht podium. De ene vrouw vol overgave, met open mond, dichtgeknepen ogen en handen in de lucht, de ander juist verlegen, met haar schouders voorovergebogen en een zachte stem. Iedere vrouw is verschillend, maar allemaal zijn ze slachtoffer van seksueel misbruik of verkrachting. Individueel zijn hun stemmen monotoon, maar samen zorgen zij voor collectiviteit. Goliath weet met Elegy de schaamte en verlies van de verkrachtingscultuur van haar land in te ruilen voor gezamenlijke kracht.

Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė en Lina Lapelytė, Sun & Sea (Marina), Paviljoen van Litouwen

Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė en Lina Lapelytė, Sun & Sea (Marina), Paviljoen van Litouwen

Kun je mijn drinken aangeven? Oh, kun je het niet vinden? Dan zit het misschien nog in mijn andere tas.

Iedere Biënnale wordt er een Gouden Leeuw uitgereikt aan het beste paviljoen van de editie. Dit jaar hebben Rugilė Barzdžiukaitė (regisseur), Vaiva Grainytė (schrijver) en Lina Lapelytė (componist) voor Litouwen de prijs gewonnen. En terecht. Als beschouwer kijk je vanaf de eerste verdieping neer over een artificieel zandstrand. Verschillende strandgangers zijn neergestreken op hun handdoek en doen dingen die strandgangers doen: een vrouw smeert haar ledematen in, een jongen eet gulzig zijn pastasalade en een puberjongen speelt verveeld Candy Crush op zijn mobiele telefoon. Een oudere vrouw begint, neergestreken in groot, zwart badpak, opera te zingen. ‘Kun je mijn drinken aangeven? Oh, kun je het niet vinden? Dan zit het misschien nog in mijn andere tas.’ De sopraan bezingt de alledaagse – bijna saaie momenten die een stranddag bekleedt en haar man, naast haar in kleine, blauwe zwembroek, hoort haar gelaten aan. Sun & Sea (Marina) is een vernuftige aanklacht op de passieve houding van de mens op het veranderen van het klimaat. De aarde warmt op, maar wij houden ons slechts bezig met het opzoeken van vertrektijden van de bus na een dagje zon. 

Andere mooie werken:

Liu Wei, Microworld, Arsenale

El Anatsui, Paviljoen van Ghana

Jakob Kudsk Steensen, RE-ANIMATED, Future Generation Art Prize

Paviljoen van Spanje

58ste Biënnale van Venetië: 11/5 t/m 24/11

de realiteit is dat racisme nooit uit de Nederlandse cultuur is verdwenen.

Alledaags racisme
In het dagelijkse leven is één barrière die mij ervan weerhoudt als Nederlander om van een optimaal gevoel van veiligheid, vrijheid en thuisgevoel te genieten. En dat is de erfenis van het koloniaal verleden: racisme. Omdat velen er heilig van overtuigd zijn dat ons land racisme-vrij is, blijft het Nederlandse racisme een moeilijk bespreekbaar onderwerp. Het heeft zich ontwikkeld tot een specifieke vorm die wij in ons dagelijks leven vaak over het hoofd zien. Hierdoor denkt een aanzienlijk deel van de samenleving dat men racisme verzint of opnieuw leven inblaast terwijl de realiteit is dat racisme nooit uit de Nederlandse cultuur is verdwenen.

Tot op de dag van vandaag hebben deze koloniale resten zich verweven in onze maatschappij op zowel zichtbare als onzichtbare manieren. Al zijn de meest voorkomende uitingen van racisme duidelijk, ze worden alsnog niet structureel aangepakt. Er is nog steeds sprake van segregatie in het onderwijs, discriminatie op de arbeidsmarkt, etnisch profileren en politiegeweld binnen het politieapparaat, enzovoort. Het Nederlandse racisme leeft ook voort in de overrepresentatie van witte mensen op veel posities van macht. Hierdoor is de reflectie van onze multiculturele samenleving niet terug te zien binnen de politiek, op de universiteiten, in de media en op andere plekken. De huidige antiracismebeweging toont de noodzaak voor het (door)ontwikkelen van de taal en het begrip over hoe het Nederlandse racisme zich manifesteert. Hieronder volgen drie manieren om het Nederlandse racisme te herkennen, erkennen en te bestrijden.

1. Ons dominant zelfbeeld van een ‘tolerant’ land
In Nederland is de ontkenning van racisme geworteld in een nationaal zelfbeeld van Nederland als het land van openheid, tolerante en gelijkheid. In het boek ‘Witte Onschuld’ schrijft professor Gloria Wekker dat dit dominante zelfbeeld voortkomt uit het denken dat een geschiedenis van 400 jaar aan kolonialisme en imperialisme geen sporen heeft nagelaten in de hedendaagse samenleving. En ja, we hebben een liberaal softdrugsbeleid, een liberaal beleid voor sekswerkers op de Wallen en Nederland was het eerste land ter wereld waar het homohuwelijk werd gelegaliseerd, hoe kunnen we dan racistisch zijn? ‘Als je gewoon je opleiding afmaakt en hard werkt, dan is alles mogelijk binnen de welvaartsstaat’, is het dominante beeld. De statistieken spreken dit echter tegen, discriminatie op de arbeidsmarkt zorgt ervoor dat mensen van kleur – ook als ze hard werken, niet altijd gelijke kansen krijgen.

Gloria Wekker - Witte onschuld. Paradoxen van kolonialisme en ras (2016)

Het is de combinatie van dit liberale beeld en de welvaartsstaat, dat de erkenning van racisme heel moeilijk maakt. Het is gebruikelijk dat wij gemengde gevoelens hebben over de plaats waar we zijn geboren, opgroeien of leven.

2. Kleurenblindheid werkt niet - Niet post-raciaal maar post-racistisch
Het Nederlandse racisme is ook te vinden in het idee dat wij als land kleurenblind zouden moeten zijn. Het ontkennen van mijn huidskleur betekent echter dat je ook de gruwelijke geschiedenis die hieraan verbonden is ontkend. Een verleden dat nooit mag worden vergeten, ook niet omwille van kleurenblindheid of het diepe verlangen naar een post-raciale wereld. Net als de Afro-Amerikaanse actrice Kerry Washington, verlang ik niet naar een samenleving die liever geen kleur ziet: ‘Ik wil niet leven in een post-raciale wereld want zwart zijn is geweldig. Maar ik ben wel geïnteresseerd in het leven in een post-racistische wereld’.

Sommigen hopen dat de problemen zullen verdwijnen als we van kleur wegkijken.

Kleurenblindheid draagt bij aan racisme omdat men denkt dat dit een goede manier is om raciale discriminatie te bestrijden. We durven niet te erkennen dat het zien van een donkere kleur vaak gepaard gaat met (on)bewuste negatieve stereotyperingen en denkpatronen die voortkomen uit onze koloniale geschiedenis. En deze denkpatronen vertalen zich in ongelijke behandeling, kansen en een lagere posities op de sociaaleconomische ladder voor mensen van kleur. Sommigen hopen dat de problemen zullen verdwijnen als we van kleur wegkijken. In werkelijkheid lost dit het probleem niet op, maar zorgt het ervoor om dat het probleem steeds meer onzichtbaar wordt. Hoe graag wij ook kleur niet willen zien, de (subtiele) raciale machtsstructuren zijn nog te stevig in onze samenleving om te doen alsof kleur geen rol speelt in deze wereld.

3. Racisme is alledaags en divers - Micro-agressies
Ik stelde ooit de volgende vraag op social media: “als rechtse en linkse mensen claimen niet racistisch te zijn, waar komt het racisme in Nederland dan vandaan?" Het is gebruikelijk om racisme voornamelijk te associëren met (extreem) rechts of nazi’s. Hierdoor is er geen oog voor de dagelijks en subtielere vormen van racisme die prof. Philomena Essed reeds in 1984 in haar boek ‘Alledaags Racisme’ beschreef. Volgens Essed kunnen we aan de hand van alledaagse vormen van racisme een verband leggen tussen de dagelijkse individuele ervaringen en hoe die zich ontwikkelen tot machtsstructuren. Tegenwoordig gebruikt men ook wel de term micro-agressies. Voorbeelden van micro-agressies zijn: “wat spreek je goed Nederlands!”, of “maar jij bent niet zoals die anderen”. Dit zijn goed bedoelde opmerkingen die wel degelijk een racistische lading kunnen hebben.

Philomena Essed - Alledaags racisme (1984)

Deze micro-agressies kunnen zich ook vermengen met andere vormen van discriminatie. Racisme kruist zich ook met seksisme, homofobie, transfobie, islamofobie en andere vormen van discriminatie. Bijvoorbeeld: “is dat jouw echte haar?” of niet respectvol het haar van zwarte vrouwen aanraken alsof het exotische dieren zijn en hun lichamen volledig tot jouw beschikking staan voor jouw nieuwsgierigheid, net als tijdens het koloniale tijdperk gebeurde. Onlangs is – in de naam van veiligheid - het boerkaverbod ingevoerd. Dit verbod wordt weliswaar ervaren als een vooruitgang voor de westerse samenleving maar is een achteruitgang voor feminisme. Want wij waren toch de baas over onze eigen lichaam?

“Freedom”
In het kort, het Nederlandse racisme verschuilt zich in het alledaagse leven door de waarden waar Nederland voor zegt te staan – openheid, tolerantie, vrijheid - niet voor iedereen in gelijke mate te handhaven. Onze goede bedoelingen, zoals kleurenblindheid en ondoordachte micro-agressies, zorgen voor een blinde vlek voor hoe racisme zich manifesteert. Ook in onze feministische cirkels, homobewegingen en andere vormen van verzet en strijd. Het doel moet zijn dat we tot een punt komen dat zwarte mensen gewoon kunnen leven in plaats van moeten overleven.

Audre Lorde - Sister Outsider (1984)

Ondanks de zware onderwerpen bij The Black Archives, geeft kunst en literatuur ons kracht, moed en inzichten. In haar artikel Poetry Is Not a Luxury in het boek Sister Outsider, schrijft een van de grootmoeders van het zwart feminisme, Audre Lorde, het volgende:

“The white fathers told us: I think, therefore I am. The Black mother within each of us – the poet – whispers in our dreams: I feel, therefore I can be free. Poetry coins the language to express and charter this revolutionary demand, the implementation of that freedom.”

Zoals Audre Lorde beschrijft, is vrijheid een zoektocht voor ons allemaal. Ik ben overtuigd dat onze collectieve vrijheid in Nederland eindigt waar racisme en onderdrukking begint.

De vader van Ilona Plaum was een gepassioneerd zeezeiler en nam zijn gezin vaak mee op reizen naar Engeland, Noorwegen en Frankrijk. Iedere zee kent eigen geheimen. Het zeewater herbergt verschillende dieptes, stromingen en onderstromingen wat tezamen met de wind de golfslag bepaalt. Indrukwekkend voor haar was de Franse zee. Zo herinnert ze zich golven van vijf à zes meter hoog op weg naar het eiland Corsica. Varend van dal naar top wisselde haar stemming: van vrijheid en openheid - door het plotselinge ruimtelijke overzicht - naar gevoelens van nietigheid en machteloosheid door de massa’s water die als dreigende muren om haar heen stonden.

Ilona Plaum, 'W8-2018', Archival pigmentprint, 55 x 40 cm. Courtesy: the artist and gallery dudokdegroot, Amsterdam.

Ilona Plaum groeide op in Wormer, een nieuwbouwdorp gelegen tussen de Zaanse industrie en een landschappelijke, romantische omgeving. Ze had er een paardje waar ze veel op reed. Een jaar na de middelbare school ging ze naar de Rietveld Academie. Ze koos er voor de afdeling edelsmeden vanwege de interesse voor ambachtelijke, materiële en ruimtelijke onderwerpen. Met docenten als Ruud Peters en Marian Unger en talloze interessante gastdocenten voelde ze zich vrij om te doen wat haar voor ogen stond. Ze experimenteerde met conceptuele uitgangspunten waarbij ze onder invloed van Sophie Calle verschillende soorten acties als sieraad presenteerde. Daarna werd het ontwerpen toch vooral teruggevoerd op het materiaal. Hoewel het werken in materialen en ruimtelijke objecten haar goed beviel, bleek ze na het afstuderen toch geen sieraadontwerper te zijn. Ze had niet veel op met de meer lichamelijke kant die het sieraad vooral ook heeft. De vraag ’waarmee ga ik mijn geld verdienen’ diende zich ook aan. Ze ging met haar broer, die parttime voor een platenmaatschappij werkte, platenhoezen ontwerpen en in het verlengde daarvan websites maken voor bedrijven. Voor die websites waren foto’s nodig en die ging zij daarom zelf maken. Ze kocht een Sony Cybershot, een digitale camera, waarmee ze snel en doeltreffend kon werken.

De camera grijpt die veranderlijkheid bij zijn lurven

Het fotografisch kader biedt Ilona Plaum afstand en overzicht. Met een foto isoleert ze iets uit de beweeglijkheid van het bestaan waarin alles veranderlijk is. Ilona Plaum: ‘De camera grijpt die veranderlijkheid bij zijn lurven. Het legt de beweging in een houdgreep. Ippon, je maakt een punt zoals bij judo.’

De bedrijfsfoto’s voor de websites waren goed om zich technisch te ontwikkelen en greep te krijgen op het beeld. In haar vrije tijd maakte ze ook wel andere foto’s, onder andere van boomkruinen van onderaf bekeken en daar zaten beelden bij die haar troffen. ‘Het was alsof ik de beweging op heterdaad had betrapt,’ zegt ze, ‘alsof de bomen als explosies uit de grond tevoorschijn kwamen en dat ik de totstandkoming ervan zag vloeien als een rivier. Een wisselwerking tussen expansie en krimp die een magie heeft die je niet kunt zien, maar die er wel is.’

Ilona Plaum, 'W7-2017', Archival pigmentprint, 88 x 58 cm. Courtesy: the artist and gallery dudokdegroot, Amsterdam.

Om die magie van het opgaan in een natuurverschijnsel en de tijdsbeleving te intensiveren en wel zichtbaar te maken, kwam ze op een eenvoudig idee. Ze nam een vel papier, knipte er een snede in en schoof die om een plantendeel waardoor het blad, de bloem of de vrucht geïsoleerd voor het papier kwam te liggen. Ze paste in feite de techniek van de fotografische ‘backdrop’ toe. Juist door de vervlakking van het beeld ontdekte ze dat ze een verruiming tot stand bracht. Ze begon die beelden onderweg van en naar haar werk te maken, en langzaam nam de betekenis ervan toe. Ze vond een tapijt op straat en zette die achter een plant om een ander beeld tot stand te brengen dan die eerste nogal neutrale florale kadreringen die hun kracht danken aan de radicale afzondering van de plant van zijn omgeving, geïnspireerd door de werkwijze van kunstenaars als Henri Matisse en David Hockney. De natuur doet zich voor als een motief waarin beweeglijkheid en stoffelijkheid tot stilstand zijn gekomen. Het zijn planten die in feite op hun rug liggen en willoos zijn geworden. Om de wil ervan weer op te wekken ging ze niet langer buiten fotograferen, maar in de studio. Ze bouwde een podium van vijf meter en construeerde achtergronden waarin het beeld kon verdwijnen.

Het kunstenaarschap is een verlangen om samen te vallen met de oersoep

De rol van de foto in haar werk is voor Ilona Plaum duidelijk: ‘De foto plaatst me op de maan: ik word op afstand gezet en de ruimte breekt open. Het is alsof ik in een glazen bol kijk. In het verdere maakproces schakel ik steeds tussen de positie van een waarnemer die met zijn camera observeert en zich buiten de glazen bol bevindt, en de maker die erin ten tonele verschijnt en creëert, te midden van het nu. Voor mij is het kunstenaarschap een verlangen om samen te vallen met de oersoep, terwijl ik toch zo’n rationeel mens ben en erbuiten sta door over alles na te denken.’

Die rationele inslag van Ilona Plaum is hoe dan ook wel afleesbaar aan haar werk. De interne logica van het beeld is navolgbaar, maar slaat de structuur ervan niet dood. Ze voert een tango uit met wat ze weet en niet weet en daartussen komt het beeld tot stand. In haar recente werk is overigens nauwelijks deduceerbaar hoe ze te werk gaat om een vrijwel volkomen abstract beeld van een natuurverschijnsel tot stand te brengen. Het zijn zwevende, transparante waarnemingen die de cyclus van de celvorming in het leven als onderwerp hebben.
Een simpel takje vormt het uitgangspunt. Het takje dat ze uitzocht vanwege persoonlijke voorkeuren voor de botachtige structuur. De meanderende dunne verschijning ervan die toch massa heeft gebruikt ze als mal om er meerdere van te maken en in te zetten in een fotografische setting. Ze voegt er geschilderde elementen aan toe in een kleurenpalet dat associaties oproept met het landschap en het luchtruim.
In een andere serie werk plaatst ze met een glazen ruitvorm als onzichtbaar repoussoir – je kijkt er namelijk doorheen – het fotografische beeld in een onnavolgbaar perspectief waardoor je het beeld doorlopend aftast op zoek naar enig houvast. Bij het afdrukken kiest ze voor grotere afdrukformaten terwijl het studiobeeld relatief klein is. Daarmee veroorzaakt ze de sensatie dat je achteruit moet lopen om het beeld als geheel te kunnen waarnemen, terwijl je er tegelijkertijd naar toe wil gaan om het beter te kunnen zien.

Ilona Plaum, exhibition view 'Collect. Reorder. System. Sequence. Stillness.' Galerie dudokdegroot, Amsterdam, 2018.

De natuur is meedogenloos en houdt niet van mij

‘De natuur is niet romantisch,’ zegt Ilona Plaum. ‘Het is de mensenblik die haar romantisch maakt. Het is de constructie van een illusie die de functionaliteit van de natuur een gevoelsmatige invulling geeft. De natuur is meedogenloos en houdt niet van mij. Waarom houd ik dan van de natuur?’

Van observator is Ilona Plaum transformator geworden. Ze zet de natuur naar haar hand. Ze hanteert noties uit de fotografie zoals voor, midden en achter om de beelden die ze maakt als het ware binnenstebuiten te keren. Het gefotografeerde object is een vorm van plaatsbepaling, maar wel van iemand die fotografische middelen als Hockneys Secret of Knowledge inzet om nabijheid en afstand met elkaar te verenigen. 

www.ilonaplaum.nl